Am 3. Februar 2022 starb Jarosław Marek Rymkiewicz. 

Es ist, als wäre plötzlich ein Vulkan erloschen. Wie kein anderer Autor hat Jarosław Marek Rymkiewicz im letzten Jahrzehnt die polnische politische Debatte durch seine sonderbaren Werke und seine prägnanten publizistischen Zwischenrufe befruchtet und befeuert. Das Parlament in Warschau gedachte seiner einhellig mit einer Schweigeminute. In einer gleichzeitig per Akklamation verabschiedeten Entschließung heißt es: „Der Sejm der Republik Polen hebt die Bedeutung des literarischen Werkes von Jarosław Marek Rymkiewicz hervor und würdigt sein Andenken.“

Für diejenigen, die er in seinen Bann zog, verkörperte Rymkiewicz geradezu vollkommen den hochintellektuellen und zugleich beredsamen Patrioten, den letzten polnischen Dichterpropheten, der sich ernste Sorgen um sein Land machte. In den Augen seiner erbitterten linksliberalen Gegner war er „eine Galionsfigur der Rechten“, „ein Nationalist“, „ein Wutschriftsteller“, der „mit seinen medialen Auftritten der verschwörungstheoretischen Zuspitzung rechtsnationaler Positionen Vorschub leistete“.

Schelte und Lob

Solcher und ähnlicher Umschreibungen bediente sich auch das winzige Häuflein deutschsprachiger Autoren, die sich der Person Rymkiewicz und seines Schaffens annahmen. Sie sahen ihre Aufgabe darin, den Literaten und sein Werk ihrem deutschen Publikum zu verleiden. Meistens traf das ins Leere, denn außer seinen zwei frühen Büchern: „Polnische Gespräche im Sommer 1983“ (bei Suhrkamp) und „Umschlagplatz“ (1988 bei Rowohlt) gibt es nichts auf Deutsch von ihm.

Zähneknirschend sahen sich zugleich seine schärfsten polnischen wie auch seine deutschen Kritiker gezwungen, Rymkiewicz eine herausragende poetische und schriftstellerische Begabung zu bescheinigen. Angesichts der vielen angesehenen Literaturpreise, die er (so die FAZ) „abgeräumt“ hat, blieb ihnen auch nichts anderes übrig.

Sogar die „Gazeta Wyborcza“, das linksradikale Kampfblatt gegen alles traditionell Polnische, kam nicht umhin, Rymkiewicz 2003 mit ihrem Nike-Literaturpreis für seinen Gedichtband „Sonnenuntergang in Milanówek“ zu ehren. Der Preisträger blieb der Preisverleihung demonstrativ fern.

Im beschaulichen Milanówek übrigens, am Rande von Warschau, bewohnte Rymkiewicz seit 1995 mit seiner Frau Ewa – Sohn Wawrzyniec (fonetisch: Wawschinjetz) war längst erwachsen – bis zuletzt ein Haus mit großem Garten.

Das Lob der Gegner kam aufgesetzt und verklausuliert daher, aber es kam, z. B. im Jahr 2020 in der deutschen Fachzeitschrift „Osteuropa“. Nach der unvermeidlichen, seitenlangen, politisch korrekten Gesinnungsschelte hieß es dort immerhin:

„Rymkiewiczs Prosa fasziniert durch detailbesessene, suggestive Bilder wie auch durch eine kraftvolle und zugleich dichterisch sensible Sprache. Eine durchaus ironische Kommentierung des eigenen Schreibens sowie eine existenzielle, dunkle Reflexion machen sein Werk zu einem vielschichtigen und äußerst mehrdeutigen.“

„Rymkiewicz beherrscht (…) eine kraftvolle und mehrdeutige Sprache literarischer, darunter auch poetischer Bilder. Ohne Frage ist es die Letztere, die ihn zu einer schillernden Figur des radikalkonservativen Lagers macht.“

„Rymkiewiczs Prosa ist alles andere als schlichte Propagandaliteratur.“

„Osteuropa“ bescheinigte Rymkiewicz auch, er sei als Professor der Literaturgeschichte und Autor etlicher literaturhistorischer Bücher, ein „hervorragender Kenner der polnischen Romantik“ gewesen. Immerhin hat er zwischen 1987 und 2018 sechs spannende, umfangreiche Schriften allein Adam Mickiewicz gewidmet. Doch in Wirklichkeit war Jarosław Marek Rymkiewicz viel mehr: der wohl letzte große Romantiker in der polnischen Literatur.

Freiheit und die Mystik der Dichterpropheten

Abweichend vom Haupttrend im übrigen Europa, beschränkte sich die polnische Romantik nicht auf literarische und künstlerische Belange. Als sie sich in der polnischen Literatur um 1820 zu etablieren begann, war Polen seiner Unabhängigkeit beraubt, von der Europakarte getilgt, und das sollte noch generationenlang, bis 1918, so sein.

Polens Romantiker, allen voran Adam Mickiewicz und Juliusz Słowacki (fonetisch: Suowatski), befeuerten mit ihrer grandiosen Dichtung eine ideologische, philosophische und politische Bewegung, die die Ideale, Lebensweise und Sehnsüchte der polnischen Nation ausdrückte. Polens Romantiker schworen der reinen Vernunft ab. Das Ringen um Freiheit, sagten sie, egal wie aussichtslos, hat immer einen Sinn, denn auch aus den blutigsten Niederlagen erwachsen neue Ansätze für die Fortführung dieses Kampfes.

Die wichtigsten Erkenntnisse, Anregungen, Ideen schöpften die Romantiker aus und bezogen sie auf die Geschichte der eigenen Nation. Jetzt war Polen unfrei, konnte aber damals schon stolz auf gut achthundert Jahre eigener Staatlichkeit zurückblicken. Und so sangen sie Hohelieder auf althergebrachte Bräuche und Sitten, auf die einstigen nationalen Triumphe, auf das kleinadelige ländliche Dasein im „zaścianek“, dem „Edelweiler“, auf die Freiheit der Polen ihr Leben frei zu gestalten, so wie es in der Zeit der Adelsrepublik war.

Es war damals eine Haltung und Lebensart, die auf spezielle Weise das Polentum mit der christlichen und antiken Tradition verbunden und sich durch eine tiefe Religiosität ausgezeichnet hat. Vor allem aber idealisierten die Romantiker das Polen aus der Zeit vor den Teilungen als ein Musterbeispiel für einen Republikanismus, der die Freiheit des Einzelnen und der Völker verteidigte.

Viele polnische Romantiker flohen nach dem 1832 gescheiterten November-Nationalaufstand ins Ausland. Mit der sogenannten Großen Emigration, der Masse der damals von Verfolgung bedrohter polnischer Soldaten, Offiziere, Adeligen, Politiker strandeten sie zumeist in Frankreich. Ihr Schaffen wurde jetzt direkt von den Idealen des politischen Freiheitskampfes, vom Drang nach der Unabhängigkeit Polens beherrscht.

Ihr Schaffen bekam zudem zunehmend mystische Züge, was seinen höchsten Ausdruck in Adam Mickiewiczs Dramenzyklus „Die Ahnenfeier“ fand. Traum und Wirklichkeit, eine hochpoetische Vision der künftigen Wiedererstehung Polens und die Aufwallung des Zorns gegen das Leiden der geknechteten Nation, die sich in ein Aufbegehren gegen Gott verwandelt. Liebe und Verrat, Polen und Russland, Sein oder Nichtsein. Das alles vermengt sich auf der Bühne zu einem nationalen Hochamt, und das hypnotisierte Publikum erstarrt in andächtiger Stille.

Der romantische Poet wird hier zum „Wieszcz“ (fonetisch: wjeschtsch), zu einem Dichterpropheten, einem geistigen Führer der Nation, die für ihre Unabhängigkeit kämpft. In den Olymp der Dichterpropheten, deren Namen mit dem Zusatz „Wieszcz“ geschmückt werden, hat die polnische Nation nur drei ihrer besten Romantiker aufgenommen: Adam Mickiewicz (1798-1855), Juliusz Słowacki (1809-1849) und Zygmunt Krasiński (1812-1859).

Die Verwandlung Jarosław Marek Rymkiewiczs vom exzellenten Kenner zum eifrig praktizierenden polnischen Literaturromantiker vollzog sich im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts. Der Schriftsteller hatte damals, wie wir heute wissen, bereits etwa dreiviertel seines Lebens hinter sich gelassen.

Bereits viel früher war er zu der Überzeugung gelangt, dass die Kunst die Macht hat, die Welt zu verändern. Jetzt waren seine Begabung und Erfahrung reif dafür, dem Beispiel von Mickiewicz zu folgen und dieses Prinzip in die Tat umzusetzen. Nun konnte Rymkiewicz, wie es „Die Welt“ formulierte, so „richtig aufdrehen“.

Den deutschen Nachnamen abgelegt

1935 in Warschau als Jarosław Marek Szulc geboren, erlebte er ab September 1939, weitgehend bewusst, das Grauen der deutschen Besatzung und des Warschauer Aufstandes im August/September 1944. Die Familie entkam nur durch Zufall dem Inferno der Kämpfe, die in ihrer Intensität denen in Stalingrad in nichts nachstanden. Ende Juli 1944 für einige Tage zur Sommerfrische aufs Land dicht bei Warschau aufgebrochen, wurden sie vom Ausbruch des Aufstandes überrascht. An manchen Nächten war es fast taghell, erinnerte sich später Rymkiewicz. Warschau brannte lichterloh, man sah den roten Feuerschein verheerender Brände.

Nach 63 Tagen, am 3. Oktober 1944, kapitulierten die Aufständischen. Einige Zehntausend Zivilisten die überlebt hatten wurden aus den Warschauer Ruinen vertrieben, damit sich die Deutschen ungehindert der planmäßigen Zerstörung der erhalten gebliebenen Reste der nun menschenleeren Stadt widmen konnten. Nach dreieinhalb Monaten, am 17. Januar 1945, „befreiten“ die Sowjets das entvölkerte Ruinenmeer. Zuvor hatten sie dem Treiben der deutschen Soldaten, ebenso wie dem Aufstand, vom östlichen Weichselufer tatenlos zugesehen.

Die Familie, die in Warschau alles verloren hatte zog in das unzerstörte Łódź/Lodsch und beantragte, unter dem Einfluss der Kriegserlebnisse, als Erstes die Ablegung des deutschen Nachnamens in polnischer Schreibweise: Szulc. Er wurde ersetzt durch Rymkiewicz, das literarische Pseudonym von Vater Władysław, eines Anwalts und in der Zwischenkriegszeit durchaus anerkannten Prosaautors. Mutter Hanna war Ärztin.

Rymkiewicz hat mit Deutschland nie Frieden geschlossen. In seinem Buch von 2008, mit dem deutschen Titel im Original: „Kinderszenen“, verarbeitete er seine Kindheitserlebnisse. Er schrieb: „Ich mache den Deutschen keine großen Vorwürfe. Ich möchte nur, dass sie wissen, was sie mir angetan haben“, denn seine „Kindheit war ein großes Loch voll schwarzen Blutes“ und deswegen „haben wir den Deutschen zu schnell und zu leicht vergeben. Es gibt Dinge in der Geschichte, die werden nie vergeben.“

Da blieb er konsequent. Den FAZ-Korrespondenten wollte er nicht zu Hause treffen. Ein Gespräch ja, aber nur am Telefon. Das war 2016.

Erst verblendet, dann gewendet

Rymkiewicz wuchs in der schlimmen Zeit des Stalinismus auf, der Ende der 1940er-Jahre, auf Geheiß Moskaus, auch von Polen Besitz ergriff. Die Eltern traten in die kommunistische Partei ein. Der Sohn, zunächst als Gymnasiast, dann als Student der Polonistik an der Universität Łódź, war Mitglied im Kommunistischen Jugendverband.

„Ich war völlig indoktriniert. Ich habe gedacht, was man mir befahl. Sowjetrussland erschien mir als das ideale Modell der Zukunft. Und als ein Entwurf für das größte Glück der Menschheit. Ich habe Stalin geliebt. Ich habe als Kind einen Verbrecher geliebt“, erinnerte er sich Jahrzehnte später. Stalin starb im März 1953. Rymkiewicz war damals knapp 18 Jahre alt. Die Scheuklappen der ideologischen Sturheit hat er schnell abgelegt.

Im politischen Tauwetter nach Stalins Tod  veröffentlichte der erst 22-jährige Rymkiewicz 1957 seinen ersten Gedichtband, auf den, bis 2017, fünfzehn weitere folgten. Bald begann er, Komödien und antikebezogene Dramen zu schreiben sowie Gedichte ins Polnische zu übersetzen: Calderón, Flaubert, Mandelstam, Wallace Stevens. Die Kritik war angetan von dem Jungliteraten, einem Sprachvirtuosen, zu dessen wichtigsten Künstlergaben ein feiner, eindringlicher Beobachtungssinn gehörte.

Der einst radikale Jungstalinist verwandelte sich in einen weitgehend angepassten Universitätsdichter, der damit beschäftigt war, das Fundament seiner literarischen Karriere zu gießen. Rymkiewicz wurde in den Schriftstellerverband aufgenommen, bekam 1965 eine Stelle im Warschauer Institut für Literaturforschung (IBL) der Polnischen Akademie der Wissenschaften, einem Hort kluger und kritischer Köpfe.

Noch wagte er nicht offen aufzumucken und unterschrieb, auf Geheiß der kommunistischen Partei, im April 1964 den sogenannten „Gegenbrief“, signiert von etwa sechshundert polnischen Autoren. Es war ein von oben befohlener Protest gegen „eine von der westlichen Presse und dem subversiven Radiosender Free Europe gegen Volkspolen organisierte Verleumdungskampagne“.

Westliche Medien berichteten damals ausführlich über den sogenannten „Brief der 34“. Vierunddreißig polnische Intellektuelle hatten im März 1964 zum ersten Mal den Mut aufgebracht, in einem offenen Schreiben an den damaligen Ministerpräsidenten Józef Cyrankiewicz, gegen die Verschärfung der Pressezensur zu protestieren. „Die Unterzeichner“, hieß es in dem Brief, „die das Vorhandensein der öffentlichen Meinung, des Rechtes auf Kritik, freie Diskussion und verlässliche Information als einen notwendigen Bestandteil des Fortschritts betrachten, fordern eine Änderung der polnischen Kulturpolitik im Sinne der durch die Verfassung des polnischen Staates garantierten Rechte und im Einklang mit dem Wohle der Nation“.

In jener Zeit äußerte Rymkiewicz im kleinen Kreis bereits immer wieder Kritik am Kommunismus. Er wurde denunziert und seine Kritik kam der Staatssicherheit zu Ohren. Der Historiker Piotr Gontarczyk hat Rymkiewiczs Stasi-Akte analysiert und stellte fest, dass die polnische Stasi sich ihn bereits 1963 vorgenommen hatte. Man hat ihn immer wieder über längere Zeitabschnitte beschattet, Denunzianten wurden auf ihn angesetzt. Später, als sich Rymkiewicz der intellektuellen Opposition anschloss, regte die Stasi Schmähungen an, die in der offiziellen Presse über ihn veröffentlicht wurden, streute ehrrührige Gerüchte über ihn. Sein Telefon wurde abgehört, seine Post geöffnet, er durfte nicht ins Ausland reisen, die Zensur zerpflückte regelmäßig seine zur Veröffentlichung vorbereiteten Texte.

Erfolge waren den Verfolgern damit nicht beschieden. „Der Dichter“, so der Historiker Gontarczyk, „verhielt sich distanziert, war nicht sehr gesprächig und pflegte nicht viele Kontakte“. Bereits in den 1960er-Jahren vermerkte ein Stasi-Beamter in seiner Akte: „JMR hat sich trotz zahlreicher moralischer und materieller Repressalien, die wir ihm auferlegt haben, nicht verändert“. So blieb es bis zum Ende des Kommunismus 1989.

Ein Schöngeist wird politisch

Vorher waren da noch die sechzehn Monate (September 1980 bis Dezember 1981) der Freiheit mit Solidarność. Sie endeten am 13. Dezember 1981 mit der Verhängung des Kriegsrechts durch General Jaruzelski.

Die Niederschlagung der Solidarność war noch in lebhafter und bitterer Erinnerung, als Rymkiewiczs Prosadebüt „Polnische Gespräche im Sommer 1983“ zuerst im Untergrund in Polen und bald darauf auf Polnisch in einem Exilverlag in Paris erschien.

Vordergründig handelt es sich hier um eine Plauderei unter etwa einem Dutzend Urlaubern: zumeist Literaten und Wissenschaftlern, die jenen Sommer 1983 in einer Pension im idyllischen Nordosten Polens verbringen. Aber wenn es nicht gerade um die Suche nach Pilzen und Flusskrebsen geht, dreht sich das Gespräch um das frische Trauma, die abermalige Niederwalzung des ewigen polnischen Kampfes für Freiheit und Selbstbestimmung. Eine Plauderei, zeitweise auch ironisches Selbstgespräch, mit philosophischem Tiefgang. Einer der Teilnehmer, der „Herr Mareczek“ (die Koseform von Marek), ist Schriftsteller, das Alter Ego des Autors.

Die gute literarische Qualität des Romans und sein Erfolg brachten die kommunistischen Behörden in Rage. Rymkiewicz wurde 1985, zur Strafe, aus dem Warschauer Institut für Literaturforschung entlassen.

Bald darauf, 1988, machte er mit dem Roman „Umschlagplatz“ von sich reden. So nannten die Deutschen einen von hohen Mauern umgebenen, geräumigen Fabrikhof mit einer Eisenbahnrampe im Warschauer Ghetto, von der sie nach und nach etwa 300.000 Juden in ins Vernichtungslager abtransportierten. Hier tritt der Autor recht unvermittelt in Erscheinung: als junger Schriftsteller Jaroslaw, der mit seinem jüdischen Kollegen Icyk Mandelbaum nach dem Krieg im ausführlichen Dialog zu ergründen versucht, was geschehen war. Zugleich führt Rymkiewicz seine Leser wie ein Stadtführer durch das Warschau der damaligen Gegenwart, um materielle Spuren der Judenvernichtung zu sichten.

Zu viel der Versöhnung

Um die Jahrtausendwende vollzog sich bei dem Dichter und Schriftsteller aus Milanówek ein allmählicher Wandel. Immer mehr kam ein neuer Rymkiewicz zum Tragen. Als Mensch war er ganz der alte geblieben: zurückhaltend, freundlich, höflich, großmütig. Doch in seinem Schaffen wichen Feinsinnigkeit, Gelassenheit, Lust zur Ironie zunehmend einer leidenschaftlichen Engagiertheit.

Rymkiewicz ruderte damit heftig gegen den Strom an. Die im Lande vorherrschende Literaturkritik, eher linker Abstammung, predigte nämlich, verlangte geradezu, dass Schriftsteller, insbesondere die Jüngeren unter ihnen, sich im unabhängigen Polen von der Erfüllung traditioneller gesellschaftlicher Verpflichtungen befreit fühlen sollen.

Mit Lob und Preisen wurde und wird bis jetzt überhäuft, wer sich „modern“ und „europäisch“ gibt, sich von seinem Land lossagt. Unter den Bedingungen der Freiheit, so die Botschaft, habe nach etwa zweihundert Jahren die „romantische Grundauffassung” „endlich“ ihre Gültigkeit verloren. Sie habe die Sprache und die Botschaften der polnischen Literatur in der Zeit der nationalen und politischen Unterdrückung geprägt. Jetzt müsse Schluss damit sein.

Rymkiewicz derweil teilte voll und ganz die gesellschaftliche Diagnose, die ein anderer herausragender polnischer Dichter, Zbigniew Herbert (1924-1998), schon kurz nach dem Ende des Kommunismus stellte:

„Der wirtschaftliche Ruin, die ökologische Katastrophe usw., die uns die Kommunisten hinterlassen haben, sind Aufgaben, mit denen sich noch Generationen werden herumschlagen müssen.

Doch die moralisch-geistigen Verheerungen bei den Nationen, die besetzt waren, sind noch schwerer zu beseitigen, zumal sich niemand ernsthaft mit diesem Problem befasst. Das Chaos betrifft nicht nur solche elementaren Begriffe wie Gut und Böse, Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit, Verbrechen und Strafe. Auch solche gewöhnlichen, unendliche Male wiederholten Wörter wie Reform, Privatisierung, freier Markt oder Inflation haben ihre Bedeutung verloren. Mit einer Gesellschaft, die sich im Zustand einer schweren Orientierungslosigkeit befindet, kann man alles machen“, so Herbert.

Deswegen schloss sich Rymkiewicz bereits zu Beginn der 1990er Jahre den Kritikern der sogenannten demokratischen Umwandlung in Polen an. Er konnte nicht zusehen, wie sich ein Teil der alten Solidarność-Garde, allen voran die einstigen Helden des antikommunistischen Widerstandes: Lech Wałęsa und Adam Michnik, mit dem Ex-Diktator Jaruzelski und seinem kommunistischen Hofstaat geradezu verbrüderten. So sah die „nationale Aussöhnung“ aus, nachdem ein „dicker Strich“ unter die kommunistische Vergangenheit gezogen worden war.

Der Begriff „dicker Strich“ stammt vom ersten nichtkommunistischen Ministerpräsidenten nach 1989, Tadeusz Mazowiecki (1927-2013). Kommunisten: all die Apparatschiks, Stasi-Leute, Wissenschaftler, Militärs, Richter, Wirtschaftsfunktionäre, die blitzschnell ihre roten Parteibücher gegen Scheckhefte eingetauscht und die auch Rymkiewicz jahrzehntelang das Leben verleidet hatten, durften nun, ohne Reue zu zeigen und Buße tun zu müssen, an dem neuen politischen und ökonomischen Vorhaben mit dem Namen Dritte Polnische Republik (III Rzeczpospolita) teilhaben.

Eine der wichtigsten Grundideen dieses Vorhabens war ein ungezügelter Vulgärliberalismus. Ein Kapitalismus aus den kommunistischen Karikaturen wurde Wirklichkeit. Raubprivatisierungen mehrten den Wohlstand Weniger und die Armut, Ausgrenzung und Arbeitslosigkeit Hunderttausender. Wer aus diesem Jammertal keinen Ausweg fand war selbst schuld. Schließlich haben wir doch alle einen Kopf, zwei Hände und sind somit Schmiede des eigenen Glücks. Die einen packen es, die anderen nicht, so ist es nun einmal.

Diese Allianz der Solidarność-„Fortschrittlichen“ mit den Postkommunisten, die in den 1990er- und Anfang der 2000er-Jahre Polens Politik, Wirtschaft und Kultur beherrschte, bevorzugte das einfachste und aus ihrer Sicht bequemste Modernisierungsmodell: das Kopiergerät-Prinzip. Bloß schnell den „Ballast“ der „rückständigen“ polnischen Lebensart, Kultur, Tradition, Geschichte über Bord werfen. Nur so erleichtert, konnte der polnische Ballon schnell und problemlos im siebenten EU-Himmel ankommen.

Rymkiewiczs Polen

Für Rymkiewicz war die Frage, ob und wie Polen als Nation überleben werde, von grundlegender Bedeutung. Der zunehmende ideologische, linksliberale Herrschaftsanspruch der EU und die Globalisierung als neueste Gefahr für alles Lokale verstärkten seine Besorgnis noch. Rymkiewicz forderte „Widerstand“.

Den stärksten polnischen Widerständler sah er im konservativen Parteiführer Jaroslaw Kaczyński, auf den er, zur Ermutigung, eines seiner politischen Gedichte schrieb. Das war im April 2010, als der beim Flugzeugabsturz nahe Smolensk ums Leben gekommene Bruder Jaroslaws und Polens Staatspräsident Lech Kaczyński zu Grabe getragen wurde.

„Und wieder gibt es zwei Polen – zwei seiner Antlitze

[…]

Zwei Polen – das eine, das gekannt haben die Propheten

Und das andere, das in die Umarmung des Zaren des Nordens getreten

Zwei Polen – das eine will den Applaus der Welt erfahren

Und das andere, das wird auf der Geschützlafette zum Friedhof gefahren

[…]

Was uns entzweit hat, das lässt sich nicht mehr kitten

Man darf Polen nicht Dieben feilbieten

Die es uns klauen wollen, um es der Welt zu verkaufen

Jarosław! Was Sie Ihrem Bruder schulden, ist nicht abgelaufen!“(Übersetzung RdP)

In den bewegenden und bewegten Tagen nach der Smolensk-Flugzeugkatastrophe, in denen das Gedicht entstanden ist, sprach Rymkiewicz Millionen von Menschen tief aus der Seele. Das unmittelbare politische Engagement Rymkiewiczs, der von jetzt an als „PiS-Schriftsteller“ von seinen Gegnern kleingeredet wurde, blieb jedoch eher dürftig.

Er meldete sich ab und an dezidiert in den Medien zu Wort, schrieb seine viel beachteten, mit klaren Botschaften versehenen Prosabände, aber Wahlkampfauftritten und anderen rein politischen Veranstaltungen blieb er stets demonstrativ fern. Da war ihm etwa der „SPD-Schriftsteller“ Günter Grass um vieles voraus.

Es war damals, am Ende des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts, an der Zeit, so Rymkiewiczs Überzeugung, den Polen, über die Literatur, einen anderen Weg zu zeigen. Nicht den Weg der Anpassung, den Weg der von der neuen, linksliberalen Elite verordneten Einsicht in die Notwendigkeit des Kleinbeigebens, der Entwurzelung durch erzwungene Massenemigration, des Vertröstetwerdens von den Vulgärliberalen auf eine unbestimmte Zukunft, in der der Tisch der Reichen endlich so voll gedeckt sein würde, dass auch für die gebeutelten Massen etwas mehr abfällt.

Der Romantiker Adam Mickiewicz verfasste 1833 eine seiner wichtigsten politischen Schriften mit dem Titel „Über vernünftige und wahnsinnige Menschen“. Er stellte dem rationalen Handeln, dem Sich-Abfinden mit der Niederlage, den moralischen Widerstand entgegen: die Grenzüberschreitung, Selbstaufopferung, den Todesmut, die der rational Handelnde als „Wahnsinn“ bezeichnen würde. Mickiewicz unterteilte die Polen in „Vernünftige“ und „Wahnsinnige“. Letzteren galt seine Sympathie. Ohne sie werde das aufgeteilte Polen im Nebel der Zeit in Vergessenheit geraten. „Wer wird es rufen, das vergessene Volk aus grauem Zwielicht?“

Rymkiewicz griff diese Zweigliederung auf und setzte sie in einen jetztzeitgerechten Bezugsrahmen, in dem er die angepassten, „vernünftigen“ polnischen Europäer ihren „wahnsinnigen“ Landsleuten gegenüberstellte. Er schrieb dazu:

„Man muss also wählen: Entweder werden wir vernünftige Menschen sein und verlieren Polen oder wir werden zu wahnsinnigen Menschen und tragen zur Rettung Polens bei.“

Ginge es nach den „Vernünftigen“, gäbe es uns nicht

In die polnische Literaturgeschichte ist Rymkiewicz vor allem mit seinem Spätwerk eingegangen. Es sind vier Bücher: „Wieszanie“ („Das Henken“, 2007), „Kinderszenen“ (so der deutsche Titel im Original, 2008), „Samuel Zborowski“ (2010) und „Reytan. Upadek Polski“ („Reytan. Der Untergang Polens“, 2013).

In diesen einzigartigen, breit kommentierten essayistischen Prosabänden ging Rymkiewicz auf die Geschehnisse der polnischen Geschichte ein, in denen sich das für die Polen typische Aufbegehren gegen Fremdherrschaft, ihr Hang zu einer radikal verstandenen Freiheit und ihre Verachtung für den Tod offenbaren. Scheinbar sind es nur vernunftwidrige, gar wahnsinnige Gesten und Taten gewesen. Rymkiewicz sah das wie Adam Mickiewicz.

Gleichzeitig zog er Parallelen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, kommentierte auf dem Umweg über die Geschichte die Situation im heutigen Polen.

Wie funktionierte das? In seinem Buch „Das Henken“ bildet er essayistisch eine blutige Episode aus der Geschichte des Aufstands von 1794 nach. Es war der letzte verzweifelte Versuch, die endgültige Aufteilung Polens zu verhindern. Aufgebrachte Warschauer zerrten von Russland bezahlte Verräter: Politiker und Geistliche an den Galgen. Rymkiewicz lässt sich breit über die Bedeutung (auch die metaphysische) dieses Ereignisses aus, verteidigt die Wut dieser „wahnsinnigen“ Polen. Und irgendwann bringt er mit seinem leicht sarkastischen Humor sein Bedauern darüber zum Ausdruck, dass es nach 1989 nicht zu ähnlichen Exekutionen von Kommunisten gekommen sei.

In „Kinderszenen“ nahm Rymkiewicz ein Ereignis aus dem Warschauer Aufstand von 1944 zum Gegenstand. Ein mit Sprengstoff gespicktes, wahrscheinlich absichtlich zurückgelassenes deutsches Panzerfahrzeug ging in die Luft, inmitten einer ausgelassenen Menge, die die Trophäe begutachtete. Mehrere Hundert Aufständische und Zivilisten kamen ums Leben. Ihre zerfetzten Leiber und Eingeweide hingen herab von Bäumen und Balkonen.

Auch dieses Ereignis nimmt Rymkiewicz zum Anlass, den Aufstand zu rechtfertigen. Die „Vernünftigen“, vor allem die Kommunisten nach dem Krieg, haben ihn oft genug als ein Ergebnis politischer Verantwortungslosigkeit dargestellt. Alle Aufstände waren für sie sinnlos und überflüssig.

Rymkiewicz sah das anders. „Ihrer Hingabe, dem vergossenen Blut von Generationen ist es zu verdanken, dass wir heute als Polen existieren. Mag sein, dass wir kümmerliche Polen sind, ihrer Opfer unwürdig, aber es gibt uns. Ginge es nach den „Vernünftigen“, gäbe es uns nicht.“

Jarosław Marek Rynkiewicz war zweifelsohne einer von den „Wahnsinnigen“. Er hat immer wieder herausgestellt, dass seine Familie ursprünglich tatarischer und deutscher Herkunft sei und im Grunde kein Tropfen polnischen Blutes in seinen Adern floss. Dennoch hat er sein herausragendes schriftstellerisches Talent in den Dienst eines Polen gestellt, das ihn beeindruckte und das ihm wichtig war.

Anders als das „vernünftige“, sah das „unvernünftige“ Polen in ihm den modernen Dichterpropheten. Das war ihm, dem Dichter der klaren Aussagen, auch recht so: „Was uns entzweit hat, das lässt sich nicht mehr kitten“.

© RdP

Am 21. März 2021 starb Adam Zagajewski.

Er war zweifelsohne ein herausragender Dichter. Nach Außen gab Adam Zagajewski zudem gekonnt den besonnenen und vornehmen Poeten. Für das traditionelle Polen und seine Menschen jedoch empfand der sonst so umsichtige Feinarbeiter des Wortes lediglich Verachtung.

Dabei war er nur ein Funke eines großen Problems. Durch die politische Landschaft Polens verläuft nämlich seit dem 19. Jahrhundert eine dicke Trennlinie. Sie spaltet das Land in eine „weltoffene“ Intelligenz, die seit Generationen Polen nach dem Kopieren-Einsetzen-Prinzip modernisieren möchte. Die „Weltoffenen“, zu denen Zagajewski zählte, schämen sich zutiefst des angeblichen Provinzialismus der Bevölkerungsmehrheit, über die sie immer wieder überheblich ihre Verachtung und Häme ausschütten.

Das Kolonialfeldwebel-Syndrom

Die Scham der „Modernisierer“ erweckt alles, was sie für „uneuropäisch“ halten. Da ist die verbreitete Religiosität mit all ihren ins Auge stechenden Merkmalen. Das Festhalten an der traditionellen Familie. Die polnische Geschichte, die sich in der vermeintlich sinnlosen Aufopferung in den Freiheitskämpfen erschöpft.

Da Polen angeblich zumeist von nicht, bzw. nicht genügend „modernisierten“ Menschen bewohnt wird, ist es für die „Modernisierer“ „uninteressant, trostlos, provinziell“. So formulierte es einer von ihnen, Andrzej Stasiuk, ein in Deutschland viel gefeierter Schriftsteller und um eine brutale Polen-Schelte nie verlegen.

„Die Welt ist an Polen nicht interessiert. Wieviel kann man sich anhören über Marie Curie-Skłodowska und Johannes Paul II., umso mehr als für den Zweiten das Verfallsdatum schon allmählich abzulaufen scheint. Wir haben natürlich Auschwitz, ein Objekt von Weltrang, aber das haben uns die Deutschen gebaut. So gesehen gibt es bei uns nichts Besonderes“, so Stasiuk, („Gazeta Wyborcza“, 30.04.2021).

Viele der „Modernisierer“: Künstler, Wissenschaftler, Ingenieure, Manager, Sportler, Journalisten leiden am Kolonialfeldwebel-Syndrom

Keiner hasste seine schwarzen, halbnackten Miteingeborenen, die vor ihren palmenblattgedeckten Lehmhütten im Rhythmus der Tam-Tams hüpften mehr, als der schwarze Kolonialfeldwebel. Stets brav und treu zu Diensten, auf der aufgeblähten Brust an der Kolonialuniform die Tapferkeitsmedaille tragend, wähnte er sich den Weißen gleich.

Leider kamen ihm immer wieder seine „peinlichen“, „wilden“ Landsleute in die Quere. Von den Kolonialherren verachtet, verhöhnt und ausgebeutet, „blamierten“ sie ihn. Sie führten ihm immer wieder schmerzhaft und demütigend die eigene Herkunft und Zugehörigkeit vor Augen, die er zu verdrängen suchte. Umso tiefer buckelte er nach oben und umso heftiger trat er nach unten.

So ist es auch mit den Eingeborenen in Andrzej Stasiuks „uninteressantem, trostlosem, provinziellem“ Polen. Sie machen alles falsch: sie wählen falsch, sie wollen keine islamischen Migranten aufnehmen, sie reden von der Tötung ungeborener Kinder, sie wollen ihre Steinkohlebergwerke nicht von heute auf morgen schließen und, und, und… Die „Modernisierer“ schämen sich zutiefst für dieses „peinliche“ Polen. Soziologen sprechen von einer „Pädagogik der Scham“, und die wirkt.

Dieses „peinliche“ Polen ist ein Stachel im Fleisch Stasiuks und vieler anderer, mit Preisen, Stipendien und Lesereisen entlohnter polnischer Künstler, Wissenschaftler, Sportler etc. Folglich ziehen sie in Wort und Schrift über das eigene Land her und das deutsche u. a. ausländische Publikum nimmt es wohlwollend wahr.

Das gehört zum Geschäft, bringt noch mehr Preise, Stipendien, Lesereisen, Auflagen und Aufträge ein. Wer sich vor das vermeintlich „peinliche“ Polen stellt, mag er noch so begabt sein, vergibt die Chance auf diese Meriten des Erfolgs.

Zagajewski war einer von ihnen 

Auch Adam Zagajewski litt an diesem Syndrom, machte sich das Benehmen der daran Leidenden zu eigen. Was nicht die Tatsache verschleiern soll, dass er als ein ernsthafter Anwärter auf den Literaturnobelpreis galt. Leider stand die nicht selten erlesene Qualität seines literarischen Schaffens im krassen Widerspruch zum erbärmlich arroganten Niveau seiner politischen Stellungnahmen.

Sein Urteil über Polens ehemalige Ministerpräsidentin Beata Szydło von 2019 soll hier nur als Beispiel angeführt werden: „Frau Szydło ist das Ideal der Menschlichkeit für eine halbe Million Menschen.“ (Szydło hatte bei den Europawahlen 2017 historisch das landesweit mit Abstand beste Ergebnis von 525.000 Stimmen erzielt – Anm. RdP). „Sie spricht keine Fremdsprachen, sie kleidet sich schrecklich, sie redet wie eine Kindergärtnerin in depressivem Zustand, offensichtlich treibt sie keinen Sport und liest keine Abhandlungen von Carl Schmitt, wie es ihr geheimnisvollerer Chef (Jarosław Kaczyński – Anm. RdP) tut, aber sie gefällt.“

Von seinen Verehrern, die ansonsten auf Schritt und Tritt Frauenfeindlichkeit und männlichen Chauvinismus wittern, bekam Zagajewski für diese Aussage viel Beifall.

Und Polen heutzutage? „Polen ist schrecklich“. „Ein Auswurf Europas“. „In der Provinz geht es noch zu wie im 19. Jahrhundert“. „Die Kirche ist eine Katastrophe“ usw., usf.

Im Viehwaggon nach Gleiwitz

Er kam, knapp zwei Monate nach Kriegsende, im Juni 1945 in Lwów/Lemberg zur Welt. Im Juli 1944 hatte die Rote Armee die deutschen Truppen aus der polnischen Stadt verdrängt. Zusammen mit der Hälfte des polnischen Staatsgebietes aus der Vorkriegszeit wurde Lwów 1945 der Sowjetunion zugeschlagen. Mit Repressalien, brutalem Entzug ihrer Existenzgrundlagen und Gewalt, trieben die Sowjets die polnischen Bewohner in das neue, kommunistische Polen.

Was damals in Lemberg vor sich ging, können Sie hier in unserem Beitrag „Das Ende des polnischen Lwów“ nachlesen.

Die Polen in Lwów hatten viel durchgemacht: „die grausame Wehrmacht in kleidsamen Uniformen,/ der niederträchtige NKWD kommt, rote Sterne/ versprechen Freundschaft, bringen aber Verrat“, dichtete Zagajewski Jahrzehnte später.

Viele von ihnen verdrängten das sich anbahnende Unheil: „Sie sehen das nicht, sehen es fast nicht,/ haben so viele Dinge zu erledigen, man muss/ Kohle für den Winter besorgen, einen guten Arzt finden“, und so geht es weiter, immer weiter, das Leben verrinnt in alltäglichen Mühen, selbst die Toten „sind ständig verspätet, hoffnungslos verspätet,/ so wie wir, genau wie wir, wie ich“. Bis nur noch eine Möglichkeit blieb der Unerträglichkeit des Seins unter den Sowjets zu entkommen: sich für den Abtransport anzumelden.

Auch der Familie Zagajewski blieb im Oktober 1945 nichts anderes übrig als ihre Wohnung in der ulica Piaskowa 10 (heute Piskowa, Sandstrasse) zu räumen. Mit dem viermonatigen Adam auf dem Arm und seiner älteren Schwester Ewa an der Hand, gelangten Vater Tadeusz, Mutter Ludwika, der Großvater und zwei Tanten nach einer viele Tage dauernden Bahnfahrt in einem Viehwaggon nach Gleiwitz.

Seit einigen Monaten hieß die Stadt offiziell Gliwice. Vor dem Zweiten Weltkrieg lag sie auf der deutschen Seite, direkt an der Grenze, die Oberschlesien in einen deutschen und in einen polnischen Teil spaltete. Hier täuschten die Nazis am Abend des 31. August 1939 den „polnischen Bandenüberfall auf den Sender Gleiwitz“ vor, der ihnen den Vorwand zum Einmarsch in Polen liefern sollte.

In der viertgrößten Stadt Oberschlesiens wohnten bis in die späten Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts, trotz der Massenflucht vor der Roten Armee und trotz der Aussiedlungen unmittelbar nach dem Krieg, immer noch etliche Deutsche, nun mit polnischer Staatsangehörigkeit. Als Spätaussiedler durften sie ab Mitte der Fünfzigerjahre nach und nach in die Bundesrepublik ausreisen.

„Meine ersten Worte waren auf Deutsch“

Adams Kindermädchen war eine von ihnen. „Eine reizende junge Frau, die zur Freundin der Familie wurde. Meine Eltern sagten mir immer, die ersten Worte, die ich sprach, waren auf Deutsch, weil ich mit dem Kindermädchen so viel Zeit verbrachte“, erinnerte sich Zagajewski Jahrzehnte später in einem Zeitungsinterview. Sein Großvater, ein polnischer k.u.k-Beamter aus der Zeit vor 1918, als Lwów österreichisch war, sprach hervorragend Deutsch und setzte das Werk des Kindermädchens fort.

Später kokettierte Zagajewski in Deutschland publikumswirksam damit, er habe Deutsch mühevoll, von Grund auf, bei der Lektüre von Günter Grass „Blechtrommel“ gelernt. Das sollte Anfang der Sechzigerjahre geschehen sein. Damals hatte die Parteipropaganda im kommunistischen Polen das Buch als dekadent und die Polen beleidigend eingestuft. Nur einige wenige deutschsprachige, eingeschmuggelte Exemplare kursierten im Untergrund. An eine polnische Übersetzung war damals nicht zu denken.

„Deutsch lernen mit Oskar Matzerath, mit wilder, überbordender Literatur also, die die Anstrengung mit Genuss belohnt“, tönte es aus dem deutschen Blätterwald in einem der vielen hochtrabenden Nachrufe auf den Dichter. Eine selbstgemachte Legende begleitete Zagajewski ins Jenseits, von ihm erdichtet für die in der FAZ abgedruckte „Lobrede auf einen strengen Deutschlehrer“ Günter Grass, als dieser 1999 den Literaturnobelpreis verliehen bekam.

Die deutsche Sprache und die deutsche Lebensweise begleiteten ihn von klein auf in Gliwice. „Ich bin in einer ehemalig deutschen Stadt aufgewachsen; fast alles in der Welt meiner Kindheit sah deutsch aus und roch auch so. Der Kohl schien deutsch zu sein, die Bäume und Mauern erinnerten an Bismarck, die Drosseln sangen mit teutonischem Akzent. Meine Schule hätte in jedem Berliner Vorort stehen können; der preußische Backsteinbau war rot wie die Lippen der Wagner-Sänger.“

Dem Großvater und den Eltern war das triste, von Industrie und rußgeschwärzter, behäbiger wilhelminischer Architektur geprägte Gliwice schlicht zuwider. Die Sehnsucht nach der verlorenen Lemberger Heimat überschattete alles. „Meine Mutter weinte als sie durch Gliwice ging“, erinnerte sich Zagajewski. Er war auch viel mit dem Großvater unterwegs. „In Wirklichkeit spazierten wir durch zwei verschiedene Städte. Ich lief durch Gliwice, er durch Lemberg“.

Der junge Zagajewski hatte keine Erinnerungen an Lwów. Gliwice war im Grunde seine Geburtsstadt. Ohne Berührungsängste tauchte er in sie ein, fand sie rätselhaft, spannend, konnte sie aufgrund seiner erlernten Deutschkenntnisse entschlüsseln, nachvollziehen. interpretieren. Das vermochten die meisten polnischen Neuankömmlinge nicht. Sie wollten es auch gar nicht, nach dem Horror der deutschen Besatzungszeit.

Zagajewskis Deutsch wurde noch besser, nachdem er gut ein Jahr, von März 1979 bis September 1981 in Westberlin gelebt hatte. Ausgestattet mit einem üppigen Literaturstipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) konnte er sich ohne Weiteres einen gebrauchten VW-Käfer und einen dreimonatigen Abstecher in die USA leisten.

Seit der Westberliner Zeit war Zagajewski in den westdeutschen Literaturbetrieb fest eingebunden. Seine „welthaltigen und gedankenvollen“ Gedichte, wie sie die deutsche Kritik charakterisierte, aber auch seine Essays wurden fortlaufend übersetzt, verlegt und zumeist enthusiastisch besprochen. Im Juni 2015 wurde er sogar in die Reihen der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung aufgenommen, obwohl er ausschließlich auf Polnisch dichtete.

Zagajewski, das Hätschelkind der Partei auf Abwegen

Als er 1979 auf der Großstadtinsel Westberlin ankam, war ihm seit etwa vier Jahren jedwede öffentliche Aufmerksamkeit im kommunistischen Polen versagt geblieben. Zagajewski hatte bereits seit Ende 1975 und dann bis etwa 1988, als das System zunehmend schwächelte, Publikationsverbot im kommunistischen Polen. Er war aus der kommunistischen Partei ausgeschlossen worden und hatte seine Stelle als Marxismus-Dozent verloren. Sein Name durfte in den Medien nicht erwähnt werden.

Das war die gängige Strafe für Autoren, wenn sie politisch ausbüxten. Und als Mitunterzeichner des Protestbriefes von 59 Intellektuellen, die sich Ende 1975 gegen die von den regierenden Kommunisten fest ins Auge gefassten Verfassungsänderungen stellten, zählte Zagajewski nun zu diesem Kreis.

Polens kommunistische Verfassung stammte aus dem Jahr 1952. Jetzt ging es darum die „führende Rolle der kommunistischen Partei im Staate“ und das „dauerhafte und unverbrüchliche Bündnis mit der Sowjetunion“ nachträglich darin aufzunehmen und diese beiden Prinzipien somit in den Rang unumstößlicher Verfassungsnormen zu hieven.

Ob in der Verfassung verankert oder nicht, die Partei entschied sowieso über alles, und Polen war damals ohnehin eine sowjetrussische Kolonie. Dennoch stießen die geplanten kommunistischen Verfassungsnovellen Ende 1975 auf tatkräftigen Widerstand regimekritischer Intellektueller und der katholischen Kirche.

Verhindern konnten sie es nicht. In einer Diktatur ist es jedoch stets wichtig Zeichen zu setzen, Zeugnis abzulegen, den aufrechten Gang zu gehen, in der Hoffnung, die eingeschüchterte Gesellschaft wird sich das irgendwann auch trauen. Knapp fünf Jahre später, im Sommer 1980, waren die Polen  so weit, sie erstreikten sich Solidarność .

Als Zagajewski Ende 1975 den Protestbrief der 59 unterschrieb, war er dreißig Jahre alt. Damals ein schon durchaus bekannter, moderner Dichter, der sich hoffnungsfroh auf den Kommunismus eingelassen hatte und sich nun von ihm düpiert sah.

Daraus zog er mit seiner Unterschrift die Konsequenzen. Das Publikationsverbot in Kauf nehmend, meldete sich Zagajewski Ende 1975 bewusst vom offiziellen Literaturbetrieb ab und begab sich in die Grauzone des Samisdat (aus dem Russsichen: Eigenauflage, Selbstverlag), die sich in Polen in der zweiten Hälfte der Siebzigerjahre schnell ausbreitete.

Zunächst auf Schreibmaschinen mit Durchschlägen abgetippt, später auf primitiven Matrizendruckern vervielfältigt, kreisten unter der Hand immer mehr Einzeltexte, Broschüren, in grobe Pappdeckel gebundene Bücher, Periodika mit Inhalten die offiziell nicht erlaubt waren. Oft nur schwer leserlich, weil notgedrungen auf schlechtem Papier klein gedruckt, um mehr Inhalt unterzubringen, bildeten sie den „zweiten Umlauf“. Er unterspülte zunehmend das staatliche Meinungsmonopol, auch wenn die Staatssicherheit alles in ihrer Macht stehende tat, um das zu verhindern.

Zagajewski war einer der Begründer und Redakteure der wichtigsten kulturpolitischen Zeitschrift des „zweiten Umlaufs“, „Zapis“ („Niederschrift“). Er unterschrieb weitere Protestschreiben, hielt im Auftrag des 1978 ins Leben gerufenen Verbandes Wissenschaftlicher Kurse (TKN) Vorlesungen in Privatwohnungen vor älteren Schülern und Studenten.

Diese unabhängige Bildungsinitiative entstand, um die unzähligen, ideologisch bedingten Auslassungen, Verdrehungen und Fälschungen im offiziellen Geschichts- und Literaturunterricht zu korrigieren. Es war kein ungefährliches Unterfangen. Die Staatssicherheit sprengte die Veranstaltungen, wenn sie von ihnen erfuhr. Teilnehmer wurden eingeschüchtert, Wohnungsinhaber mit Geldstrafen belegt, Referenten vorläufig festgenommen und dauerhaft bespitzelt. Die organisierten Repressalien trugen den Stasi-Decknamen „Pegasus“.

Vor allem jedoch schrieb Zagajewski weiterhin seine Gedichte und Essays. Sie erschienen im „zweiten Umlauf“ und, in den Westen hinausgeschmuggelt, in polnischen Exilverlagen in Paris und London. Das originelle Werk des Dichters und Dissidenten aus dem kommunistischen Polen weckte Neugier jenseits des Eisernen Vorhangs. Erste Übersetzungen brachten dem Autor Devisen-Tantiemen ein, von denen er auskömmlich existieren konnte, trotz des Publikationsverbotes in Polen.

Hinzu kamen erste, mehr oder minder dotierte ausländische Literatur-Auszeichnungen. Zudem unterstützte Vater Tadeusz, ein angesehener Professor für elektrische Installationen an der Technischen Hochschule in Gliwice seinen Sohn regelmäßig. Etwas Geld gab es auch für das Korrigieren der Druckvorlagen bei der katholischen Monatszeitschrift „Więź“ („Bindung“).

Die Staatssicherheit behielt von nun an ein wachsames Auge auf Zagajewski. Im Jahr 1976 legte sie eine Akte über ihn an (Vorgang „Cichy“ – „der Stille“) und ließ ihn durch Informelle Mitarbeiter (IM’s) bespitzeln.

So lebte Zagajewski fünf Jahre lang in Kraków, bis ihm die Behörden im März 1979 erlaubten, als DAAD-Stipendiat, nach Westberlin zu gehen, in der Hoffnung, er werde ihnen den Gefallen tun und für immer im Westen bleiben.

Über Zagajewskis Dissidenten-Zeit wissen wir gut Bescheid. In den folgenden Jahrzehnten ließ er sich in Interviews immer wieder gerne ausführlich darüber aus. Wenn es jedoch um die Zeit davor ging, gab er sich ausgesprochen wortkarg und nebulös, wiegelte ab und verharmloste.

Die Partei züchtet eine neue Elite

Mit achtzehn Jahren ging der Gliwicer Abiturient Adam Zagajewski 1963 nach Kraków, in die Stadt der Jagiellonen Universität, um Psychologie und Philosophie zu studieren. Später beschrieb er, wie er sich mit einer Sondergenehmigung in der Jagiellonen-Bibliothek durch verbotene Literatur las, darunter die Essays und Gedichte des polnischen Exilpoeten und späteren, Literaturnobelpreisträgers von 1980, Czesław Miłosz. Ein weiterer Beweis seines Ungehorsams sollte damit erbracht werden.

Doch in Wirklichkeit durchlebte Zagajewski zwischen Mitte der Sechziger und Anfang der Siebzigerjahre eine Phase der Begeisterung für den Marxismus. Er ging zudem jahrelang den Kommunisten willig zur Hand bei ihrem Bestreben eine neue, junge kommunistische intellektuelle Elite heranzuzüchten.

Der Massenterror, die Verherrlichung der Stoßarbeit, der pompöse sozialistische Realismus als einzige zulässige Stilrichtung in Literatur, Dichtung, Malerei, Musik, Bildhauerei, Architektur hatten nach Stalins Tod 1953 im ganzen Ostblock rasch ausgedient. In Polen brachte das politische Tauwetter Mitte der Fünfzigerjahre den Eispanzer des dogmatischen Kommunismus am weitesten zum Schmelzen.

Trotz aller Abschottung, auch ohne Fax, Internet, Handy und Satelliten-TV, schwappten nun die westlichen Moden und Trends auf die polnische Jugend jener Zeit in einem Ausmaß über, der die nachstalinistische Parteiführung unter Władysław Gomułka händeringend nach neuen Formen der ideologischen Vereinnahmung suchen ließ.

Amerikanischer Jazz und die britische Beatmusik, der französische Nouveau Roman, die französische Nouvelle Vague (Neue Welle), der späte italienische Neorealismus und New-Hollywood im Kino, Becketts Theater des Absurden und vieles mehr, was aus dem Westen an geistigen Anregungen kam, saugten die jungen angehenden oder gerade gewordenen polnischen Intellektuellen förmlich in sich auf. Damit einher ging ein lockerer Lebensstil, viel aufgesetzter Nihilismus, eine offen zur Schau getragene Distanz zum kommunistischen System.

Die polnischen Genossen wollten nicht nur zu Verboten greifen, wie es in Ulbrichts DDR oder in der Tschechoslowakei üblich war. Eine neue, geistige Elite sollte der beunruhigenden Entwicklung Einhalt gebieten. Junge, leger auftretende, Pfeife rauchende, langhaarige Brillenträger: Dichter, Schriftsteller, Philosophen, Künstler, allesamt „moderne Marxisten“, die sich in Hochschulkreisen als Meinungsführer hervortaten, gingen seit Anfang der Sechzigerjahre den kommunistischen Kulturfunktionären reihenweise auf den Leim.

Marxismus aller Schattierungen stand damals hoch im Kurs in den Hörsälen und Studentencafés von Paris, Rom, Frankfurt am Main. Polens linke junge Elite, die sich auch das zum Vorbild nahm, war so ein gefundenes Fressen für die gewieften Apparatschiks.

Sie verlangten kein stumpfsinniges Nachbeten leninistischer Dogmen mehr. Wer den Theorien der Italo-Marxisten Antonio Labriola und Antonio Gramsci, dem Schaffen György Lucács, der Frankfurter Schule oder gar der von Stalin verfemten Rosa Luxemburg nachhing, durfte das ruhig im stillen Kämmerlein und in verqualmten Studentenbuden tun. Was davon nach Außen drang bestimmte ohnehin die Zensur.

„Im russischen Birkenwald“. Auf der Startbahn zur Dichterkarriere

Die Partei streckte den jungen Dichtern ihre Hand entgegen. Ein weitgespanntes Netzwerk von Poesiewettbewerben sollte möglichst unauffällig parteigenehme Talente herausfiltern, fördern, formen. Was man in solchen Wettbewerben gewinnen konnte war für junge, erfolgshungrige Lyriker sehr verlockend: ein Stipendium, die Veröffentlichung des ersten Gedichtbandes, die Publikation des Poesiedebüts in einer angesehenen Literaturzeitschrift. Das waren die Startbahnen zu Dichterkarrieren.

Ausgerichtet haben diese Wettbewerbe bezeichnenderweise Institutionen, wie die Gesellschaft für Polnisch-Sowjetische Freundschaft, das Lenin-Museum in Warschau, das Warschauer Haus der Sowjetischen Kultur, das Museum der Geschichte der Arbeiterbewegung, der Zentralrat der Gewerkschaften oder gar die Politische Hauptverwaltung der Armee.

Gefragt waren keine einprägsamen revolutionären Reimereien. Der „revolutionäre Inhalt“ durfte ruhig „modern“ sein, verpackt in Blankverse, verklausuliert, gespickt mit Parabeln, freien Assoziationen, Andeutungen. Wie in Zagajewskis Gedicht „Die Paradoxa der Eleaten“, in dem er die Allmacht der bolschewistischen Revolution besingt, die angeblich im Nu Probleme bewältigt, vor denen zuvor die geballte Intelligenz der Menschheit versagt hat:

„In einem alten Film aus der Zeit der Revolution/ bewegen sich die Soldaten/ mit dem unbedarften Schritt Chaplins/ der ein Schauspieler ist/ Schnell durchschreiten sie die Leinwand/ mit den Armen wackelnd/ Doch sie sind es/ die die Paradoxa der Eleaten gelöst haben/ Im russischen Birkenwald/ hat Achilleus die Schildkröte eingeholt (…).“

Eine andere Hauptperson der Neuen Welle, wie sich die modernen Dichter-Marxisten nannten, Julian Kornhauser, besang Lenin, der im Pariser Exil „das Haus auf Zehenspitzen verläßt, um die Frau des künftigen Bildungsministers (und seines bolschewistischen Kampfgefährten Lunatscharski – Anm. RdP) nicht zu wecken.“

Derselbe Kornhauser dichtete: „Um Gottes Willen tötet Rosa Luxemburg/ auf eine Weise die zu Studien über den Realismus der Revolution/ veranlasst, stecht die Augen mit dem ungewöhnlichen Glanz/ Deutschlands aus, reißt die Haare aus, deren laue Weichheit/ dazu dienen wird übernatürliche Kräfte nachzuweisen/ zertretet das von Lenin geküsste Gesicht (…).“

Stanisław Barańczak, eine weitere wichtige Gestalt der „modernen“ marxistischen Neuen Welle, verkündete 1971 in dem Manifest der Dichtergruppe mit dem Titel „Mißtrauisch und Eingebildet“: „Der Marxismus ist die romantischste Philosophie aller Zeiten.“, „Es ist die lebendigste Philosophie, die jemals entstanden ist.“, „Im marxistischen System stellt die Dialektik das Regelwerk der Entwicklung ausnahmslos aller Bereiche bereit, angefangen beim materiellen Dasein bis hin zur Gesellschaft und dem Denken.“

Wen die wachsamen Juroren durch das Sieb der staatlich gelenkten Dichterwettbewerbe durchrutschen ließen, der konnte weiterhin für sich allein an seinen Strophen feilen.

Wer sich „modern engagiert“ zeigte, wurde eingeladen zu „Dichtersymposien“, veranstaltet vom kommunistischen Jugendverband ZMS und zu „Beratungen der Jungliteraten mit der Leitung der Kulturabteilung des Zentralkomitees“ der kommunistischen Partei. In Berichten von diesen Veranstaltungen aus den Jahren 1968 bis 1973 tauchen immer wieder dieselben Namen von Rednern und den aktivsten Diskussionsteilnehmern auf: Barańczak, Zagajewski, Kornhauser, Karasek u. e. m.

Jahre später zeigte sich Zagajewski immer wieder bestürzt über die brutale Unterdrückung der studentischen Massenproteste im März 1968 in Warschau, Krakau und einigen anderen Städten sowie die darauf folgenden Repressalien. Wie sich damals diese Bestürzung und die gleichzeitige vertrauensvolle Nähe zum Regime vereinbaren ließen, blieb Zagajewskis Geheimnis.

Dozent für Marxismus, Dichter für Propaganda

Sehr weit konnte es seinerzeit jedenfalls mit der Jahrzehnte später immer wieder beteuerten Distanz zum System nicht gewesen sein. Zagajewski trat in die regierende kommunistische Polnische Vereinigte Arbeiterpartei ein. Mit gerade einmal 24 Jahren bekam er 1969 eine Stelle am Lehrstuhl für Marxistische Philosophie am Institut der Sozialwissenschaften der Krakauer Akademie für Bergbau und Hüttenwesen.

Marxistische Philosophie war, genauso wie Russisch, im kommunistischen Polen ein Pflichtfach in allen Studienrichtungen und ein wichtiges Mittel der ideologischen Abrichtung der Jugend. Ob angehender Tierarzt, Volkswirt oder Astronom, ohne eine belegte Marxismus-Prüfung gab es kein Diplom. Zagajewski wurde damals dafür bezahlt, künftigen Ingenieuren die allseits nicht gemochte Ideologie einzutrichtern.

Wer heute in den vergilbten Ausgaben der in Krakau erscheinenden Zeitschrift „Student“ (Motto auf der Titelseite: „Wir kämpfen für das Wohl des sozialistischen Vaterlandes“) von Anfang der Siebzigerjahre blättert, findet hie und da einen Beitrag des Marxismus-Dozenten Zagajewski. Neben extrem hochgestochenen Kurzessays über Gabriel Marcel und Marcel Proust, gibt es auch aktuell Politisches.

Mitte Dezember 1970 brachen in Polens Küstenstädten Elbląg/Elbing, Gdańsk/Danzig, Gdynia und Szczecin/Stettin schwere Arbeiterunruhen aus. Eine starke Lebensmittelpreiserhöhung kurz vor Weihnachten brachte das Fass der allgemeinen Unzufriedenheit mit dem miserablen Lebensstandard zum Überlaufen. Nach dem massiven Einsatz von Polizei und Militär gab es an die siebzig Tote zu beklagen. Parteichef Władysław Gomułka, der den Schießbefehl gegeben hatte, war nach vierzehn Jahren im Amt nicht mehr zu halten, er musste gehen. Mit dem Machtantritt seines Nachfolgers Edward Gierek wurde das Land von einer Aufbruchsstimmung erfasst.

Zagajewski schrieb in der März-Ausgabe 1971 des „Student“, er habe im Dezember 1970 in Krakau, wo es keine Unruhen gegeben hatte, in seiner Hochschule, „Marxismus-Unterricht erteilt. Wir haben uns nicht etwa mit Platon oder Descartes beschäftigt, womit man den Dezember-Sturm hätte bequem aussitzen können, sondern mit Marx. Der Marxismus musste unter diesen Umständen die Prüfung vor den Studenten bestehen. Ist er ein probates Mittel für die Analyse der Ereignisse und Ausgangspunkt für eine Erneuerung oder ist er nur ein Ammenmärchen der Propaganda?“ Zagajewskis weiteren Ausführungen kann man entnehmen, der Marxismus taugt viel.

In der Mai-Ausgabe von 1971 ist der Zagajewski-Text „Was hat sich bei Dir verändert?“ der „Student“-Aufmacher.

„Der Prozess der Veränderungen hat begonnen. Von dieser Perspektive aus gesehen ist die soziale Ungeduld etwas Wertvolles. Sie ist die Garantie dafür, dass der Trend zur Veränderung aufrechterhalten bleibt. Einer Veränderung, die nicht emotional veranlagt sein sollte, sondern mit Bedacht und staatsbürgerlicher Verantwortung angegangen wird.“

Und weiter: „Es gibt viel zu erörtern. Neben solch grundsätzlichen Fragen, wie die führende Rolle der Partei, wie das Konzept der sozialistischen Demokratie und die Schaffung eines besseren Klimas im öffentlichen Leben (…) muss man schöpferisch über das Modell des Kommunismus und seine Umsetzung in unserem Land diskutieren. Alle bereiten sich vor auf diese große und zugleich diszipliniert geführte Diskussion.“

Die größte Sorge des Genossen Zagajewski war damals, wie man liest, dass bloß nichts der Kontrolle der Partei entgleitet. Disziplin ist alles.

Noch im April 1974, gut ein Jahr vor seinem Bruch mit dem System, veröffentlichte Zagajewski, ausdrücklich vorgestellt als Mitglied der kommunistischen Polnischen Vereinigten Arbeiterpartei, in der Studenten-Illustrierten „Itd.“ (deutsch „usw.“) das Gedicht „Melodie“. Es wurde interpretiert als eine verklausulierte Lobeshymne auf die angebliche Redefreiheit, die nach Giereks Machtantritt ausgebrochen sei.

„Man hat erlaubt zu reden. Das trockene Klappern der Zungen/ füllte alle Luftgefäße./ Sie flatterten schnell, quasi vorsorglich./ Mit freudiger Lebhaftigkeit die erstarrte Substanz bewegend,/ die hartnäckige Gallerte, auf deren Oberfläche/ sich seit Jahren Rinnsale gebildet haben,/ provisorische Bahnen. Verschlungen zu entfernten/ Knoten legten sie für lange Zeit jedwede/ Hoffnung auf Besserung trocken, und doch kam sie in Gang,/ die Blockaden wurden schnell durchrieben, (…).“

So viel Zuneigung und Loyalität Zagajewskis, Barańczaks, Kornhausers und der anderen Partei-Poeten der Neuen Welle wurde belohnt. Im Jahr 1971 bewilligte die Partei Geld und Papier (auch Zeitungspapier war im Kommunismus ein knappes Gut) für die Zeitschrift „Nowy Wyraz“ („Neuer Ausdruck“), von nun an eine Tribüne der Warschauer Neue-Welle-Gruppe. Die Krakauer Mitwirkenden um Zagajewski und Kornhauser bekamen im Jahr darauf eine ständige Beilage zur Zeitschrift „Student“ mit dem Titel „Młoda Kultura“ („Junge Kultur“).

Vom roten Glauben abgefallen

Zu der Zeit gerade einmal um die 25 Jahre alt, konnten sich die marxistischen Jungpoeten wichtig fühlen. Sie wurden hofiert, gedruckt, finanziell anständig honoriert und sogar mit knappen Konsumgütern, die man fast auschließlich auf staatliche Zuteilung bekam (Farbfernsehern, dem Kleinwagen Polski Fiat 126p, Neubauwohnungen) bedacht. Manch einer richtete sich in diesem goldenen Käfig dauerhaft häuslich ein, besang im Gegenzug in Poesie und Prosa seine Ketten.

Einige, wie Barańczak, Zagajewski, Kornhauser fielen Mitte der Siebzigerjahre vom kommunistischen Glauben ab. Jung, unerfahren, politisch naiv, hatten sie auf den Marxismus vertraut und darauf, der Kommunismus in Polen werde unter Parteichef Edward Gierek demokratischer, menschenfreundlicher, bunter, weniger bürokratisch, ökonomisch leistungsfähiger.

Gierek hatte Władysław Gomułka beerbt, dem im Oktober 1956 Hunderttausende zugejubelt hatten, in der Hoffnung er werde einen „polnischen Weg zum Sozialismus einschlagen“. Mit der Zeit verwandelte sich Gomułka jedoch in einen greisen, starrsinnigen, labernden Apparatschik, den im Dezember 1970 eine blutige Arbeiterrevolte zum Sturz brachte.

Gierek trat sein Amt im Dezember 1970 an, direkt nach dem Arbeiteraufstand in den Küstenstädten. Dem bisherigen oberschlesischen Parteifürsten eilte der Ruf eines „Machers“ und Pragmatikers voraus. Gierek nährte die Hoffnungen auf Reformen und mehr Wohlstand gewaltig, und bekam mit diesen Verheißungen die politisch explosive Lage im Land in den Griff.

Umso gewaltiger war einige Jahre später die Enttäuschung, als der dünne Zuckerguss der mit Westkrediten finanzierten neuen Prosperität wegschmolz und das ganze Elend des Systems wieder zum Vorschein kam: die polizeilich überwachte Bevormundung, gepaart mit katastrophalen Versorgungsengpässen.

Die offensichtliche Nicht-Reformierbarkeit des Kommunismus war zugleich eine Bankrotterklärung seiner theoretischen Grundlage, des Marxismus. Er war kein „probates Mittel für die Analyse der Ereignisse und Ausgangspunkt für eine Erneuerung“ mehr, wie ihn der Marxismus-Dozent Zagajewski noch im März 1971, zu Beginn der Gierek-Zeit, gepriesen hatte.

Inzwischen gab es nichts mehr zum Preisen. Zagajewski sah das ein und zog daraus die Konsequenzen. Zwischen Ende 1975, als er den Verfassungs-Protestbrief unterschrieb und dem Frühjahr 1979, als er als DAAD-Stipendiat nach Westberlin gehen durfte, betätigte er sich im Krakauer Dissidentenmilieu mit dem Eifer eines zum Antikommunismus frischbekehrten Neophyten.

Über die politischen Gedichte des jungen Zagajewski und seiner Freunde hatte in jener Zeit der spätere Literaturnobelpreisträger von 1980, Czesław Miłosz aus dem amerikanischen Exil einen herben Verriss geschrieben. Er verlangte, dass sie auf „metaphysische Distanz“ zur Wirklichkeit gehen sollten. Das sei die Vorbedingung für gute Poesie.

Flaneur der Gedanken

Der Tadel wirkte. Der gescheiterte Marxist Zagajewski ließ sich jedoch nicht in reine Mystik, in endlose Betrachtungen vom Sinn des Seins locken. Er fand seine eigene Poetik auf der Suche nach kleinen Offenbarungen, Geistesblitzen, Augenblicksideen bei der Betrachtung irgendeines Details des Alltags, etwa wenn er das Quietschen einer Straßenbahn hörte. „Die Blätter der Pappeln zittern./ Nur der Wind ist reglos.“ Das gefiel dem Publikum und entzückte die Kritik.

In Westberlin lernte Zagajewski ein anderes Leben kennen und wollte es von nun an nicht missen. Dort nahm er die Pose des melancholischen Flaneurs der Gedanken an, in der er sich am meisten gefiel.

„Ich kann mich gut daran erinnern, wie sehr mir das Fieber des oppositionellen Lebensstils in den ersten Wochen und Monaten in Berlin gefehlt hat. Ich habe das intensive Leben der Opposition nicht deswegen hinter mir gelassen, weil ich mich in ihm nicht wohlgefühlt hätte. Ich begann jedoch zu verstehen, dass es gut wäre, ein zurückgezogenes Leben auszuprobieren, ohne dabei das politische Engagement abzulehnen. Berlin wurde zu einem wichtigen Ort für meine Weiterentwicklung, ich war damals noch jung und ungeformt. Und es war eben Berlin, das mir dabei half, die Form für meine Zurückgezogenheit herauszufinden.“

Im entspannten, bequemen westlichen Wohlstandsdasein bestens angekommen, ganz auf das Schreiben von Gedichten und Essays konzentriert, betrachtete Zagajewski aus der Ferne den ersten, historischen Besuch des polnischen Papstes im Juni 1979 in seiner Heimat, desgleichen die Streiklawine und die Entstehung der Solidarność im Spätherbst 1980.

Und so sollte es die folgenden zwanzig Jahre weitergehen. Ganz auf sich bezogen, würdigte Zagajewski nur ab und zu das dramatische Geschehen in Polen eines flüchtigen, hinnehmenden Blickes aus seinen lauschigen Dichterlogen in Paris oder in Amerika.

Vorher aber ging der ohnehin bereits verlängerte Westberliner Stipendienaufenthalt im September 1981 zu Ende. Zagajewski kehrte nach Krakau zurück, tauchte jedoch nur ungern ein in die heftige politische Aufgeregtheit der letzten Wochen vor der unerwarteten Verkündung des Kriegsrechts am 13. Dezember 1981. Die Grenzen wurden geschlossen. Der für wenige Monate geplante Zwischenstopp im tristgrauen kommunistischen Polen verlängerte sich nun auf mehr als ein Jahr.

Kein verfolgter Dichter, doch ein Emigrant

Für Zagajewski war das eine Ewigkeit. Er hatte es eilig. Denn einige Zeit zuvor hatte sich eine gegenseitige Sympathie aus der Jugendzeit in ein voneinander Entzücktsein verwandelt. Die hübsche, talentierte Geigenspielerin Maja Wodecka und der junge Marxist Zagajewski waren sich Mitte der Sechzigerjahre beim Psychologiestudium an der Jagiellonen Universität schon einmal begegnet, hatten sich jedoch bald wieder aus den Augen verloren.

Ein Starregisseur jener Zeit, Janusz Morgenstern, entdeckte die Schönheit zufällig und besetzte sie 1967 in einer kleinen Nebenrolle in seinem Spielfilm „Jowita“. Weitere Filme folgten. Wodecka, ein geborenes schauspielerisches Talent, begeisterte Kritiker und Publikum.

Sie wollte jedoch die große Karriere, die ihr bevorstand gegen eine noch größere in Frankreich eintauschen, und scheiterte. Von ihrem französischen Ehemann geschieden, die Tochter alleine erziehend, versuchte sie sich in Paris als Chefin einer kleinen Import-Export-Firma, später als Psychotherapeutin.

Ende 1982 ließen die Behörden Zagajewski ziehen. Er war kein verfolgter Dichter, doch ein Emigrant. Nach Paris ging er Maja Wodeckas wegen. Geheiratet haben sie erst 1990. Dass er auf diese Weise auch der freudlosen Betrübtheit des Daseins im Kommunismus entkommen war, spielte für ihn eine erhebliche Rolle.

Zagajewski fand Arbeit an Universitäten. Es gelang ihm die eigene Sprache in der Ferne lebendig zu halten und Aufmerksamkeit zu wecken für Gedichte, die nur in Übersetzungen erschienen und Erfahrungen ausdrückten, die die Bewohner der Gastländer oft nicht kannten. Er erreichte auf diese Weise einen weitgehend stillen, stabilen Ruhm und wurde bis zuletzt, von der Öffentlichkeit kaum bemerkt, geradezu überhäuft mit Dichterpreisen.

Die Stille um Zagajewski zerbarst für eine Weile im September 2001, kurz nach dem Terrorangriff auf die Twin Towers in New York. Ein Redakteur des legendären Kulturmagazins „The New Yorker“ stieß auf sein damals unbekanntes Gedicht „Versuch’s, die verstümmelte Welt zu besingen“. Es beschloss die viel beachtete 9/11-Sonderausgabe des Magazins.

„(…) und die Blätter wirbeln um die Narben der Erde/ besinge die verstümmelte Welt/ und die graue Feder, die die Drossel verlor“. Das Gedicht ging um die Welt, als eine lyrische Antwort auf die Katastrophe und zugleich als ein poetischer Aufruf, auch eine verstümmelte Welt zu besingen.

Festigkeit und Verblendung

Zagajewski kehrte erst 2002 aus seinem Exil nach Kraków zurück. Vorher unterrichtete er eine Weile „Creative Writing“ in Houston. Die eigene Erfahrung als dichtender Marxismus-Dozent im kommunistischen Polen vor Augen, gab er seinen Studenten immer wieder den Rat, bloß keine politischen, dafür gute Gedichte zu schreiben.

Dass er sich letztendlich an seine eigene Empfehlung nicht hielt, betrübte viele Bewunderer seines Talents, als sie im Januar 2016 in der „Gazeta Wyborcza“ sein Agitprop-Kampfgedicht „Einige Ratschläge an die neue Regierung“ sahen.

Zagajewskis Unverbrüchlichkeit im Kampf gegen „das Regime“ trieb bisweilen seltsame Blüten. Mit dem Mut eines gut Betuchten, der er inzwischen geworden war, trat Zagajewski im August 2020, unter Protest, aus dem Verband der Polnischen Schriftsteller aus.

Die Verbandsleitung hatte in seinen Augen „die Unverfrorenheit“ gehabt einen Zuschuss des „Regime-Kulturministeriums“ anzunehmen, um einige Buchtitel drucken lassen zu können. Es handelte sich, wie es seitens des Verbandes hieß, um ansprechende Gedichte und Prosa von weniger bekannten Autoren, die keine Verleger fanden und teilweise materielle Not litten.

Der Ästhet und Feingeist stürzte sich auch immer wieder in Interviews mit dem rhetorischen Furor eines Kampfhahnes auf Jarosław Kaczyński. Er fand ihn „abstoßend“, „widerwärtig“, „unerträglich“ u.s.w.

Zagajewskis Lust dem ungeliebten Politiker unbedingt zuzusetzen gipfelte im Februar 2017 in einem offenen Brief an den Krakauer Erzbischof. Er möge dafür sorgen, dass Jarosław Kaczyński nicht mehr das Grab seines tödlich verunglückten Zwillingsbruders in der Kathedrale auf dem Wawelhügel aufsuchen darf. Das sei nämlich „politischer Missbrauch“.

Von uns gegangen ist, so gesehen, ein geistreicher Poet und ein scharfsinniger Essayist, der politisch auf Festigkeit schwor und der Verblendung zum Opfer fiel.

© RdP

Am 29. März 2020 starb Krzysztof Penderecki.

Ob Fan oder Verächter zeitgenössischer Musik, den Namen Penderecki kennt jeder. Gut sechzig Jahre lang begeisterte und verstörte der Komponist die Musikwelt. Einmal eingeschlagene Wege änderte er erneut, widersprach sich in seiner Musik und ließ sich durch Moden und Ismen nicht beeindrucken. Musikalisch machte er stets „sein Ding“, politisch drehte er sein Fähnlein nach dem Wind.

Am Ende seines Schaffensweges stand Krzysztof Penderecki da, als der traditionellste Avantgardist zeitgenössischer Musik. Er betrat diesen Weg mit dem Schlachtruf „Ich will den Klang von jeglicher Tradition befreien!“ Bei den Donaueschinger Musiktagen präsentierte er 1961 sein Orchesterwerk „Fluorescences“, „in dem“, so die Kritiker, „selbst die Noten grafische Purzelbäume schlugen“.

Ein Jahr zuvor hatte das „Klagelied – Den Opfern von Hiroshima“ Premiere. Zweiundfünfzig Streicher spielten knapp acht Minuten lang höchstmögliche Töne mit unregelmäßigen Bogen-Bewegungen. Sie zupften und schlugen die Saiten ihrer Geigen, Bratschen und Kontrabässe mit der Hand oder klopften mit der Rückseite des Streichbogens auf den Resonanzkörper.

Auf diese Weise schuf Penderecki seine Tonballungen („Cluster“ mit sehr eng beieinander liegenden Intervallen). Diese schichtete er zu „Klangflächen“, die er wiederum miteinander vermischte oder ineinanderfließen ließ. Eine seiner bekanntesten Tonballungen findet sich am Ende des Hiroshima-Klageliedes. Dort hat er die Streicherstimmen so dicht aufeinander gestapelt, dass das menschliche Ohr sie nur noch als lärmende „Geräuschmasse“ wahrnehmen kann. Sein Bestreben, auf ungewöhnliche Weise mit gewöhnlichen Instrumenten ungewöhnliche Klänge zu erzeugen, kam so vollends zur Geltung. Sonorismus wurde diese Stilrichtung in der Neuen Musik genannt.

Als Penderecki 1960 ein dickes Konvolut mit der Partitur des „Klageliedes“ an den westdeutschen Musik-Verleger Hermann Moeck nach Celle schickte, verschwand die Sendung spurlos. Der Komponist musste die Partitur aus dem Gedächtnis neu niederschreiben.

Nach Monaten kam heraus, der Zoll, und in Wirklichkeit die polnische Staatssicherheit, hatte das Musikwerk aus dem Verkehr gezogen. Man nahm an, bei den seltsamen Aufzeichnungen könne es sich um einen Geheimcode handeln, mit dem Spionagenachrichten an westliche Geheimdienste überbracht werden sollten. Seit diesem Ereignis wird kolportiert, Penderecki habe später beide Partituren miteinander verglichen. Es heißt, sie sollen identisch gewesen sein.

Penderecki experimentierte bis Mitte der Siebzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts mit immer exotischeren Klängen, Instrumenten, Orchesteraufstellungen und Formen. Seine zeitgenössische Hardcore-Musik galt schon bald als ebenbürtig dem Schaffen der damaligen „Klangpäpste“ der musikalischen Avantgarde: Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen.

Kindheitserlebnisse

Der Komponist, der aus dem kommunistischen Osten kam, den Eisernen Vorhang durchbrach und zu einem weltweiten künstlerischen Höhenflug ansetzte, erblickte das Licht der Welt 1933 in Dębica, einer Kleinstadt an der Straße von Kraków/ Krakau Richtung Osten, nach Rzeszów.

Damals schon waren die Pendereckis vermögende Leute. Krzysztofs Urgroßvater Johann Berger, ein deutscher Protestant und Gärtner, zog gegen Mitte des 19. Jahrhunderts von Breslau nach Dębica. Das Städtchen befand sich zu jener Zeit in Galizien, dem österreichischen Teilungsgebiet Polens. Es lockte der Posten des Oberförsters auf den riesigen Gütern des polnischen Grafen Raczyński.

Großvater Robert Berger war Zeichen- und Geometrielehrer, später Direktor der Grundschule. Noch vor dem Ersten Weltkrieg gründete Robert Berger mit einigen Bekannten eine Kreditgesellschaft. Aus ihr ging 1925, zur Zeit der Zweiten Polnischen Republik, die Genossenschaftsbank Dębica hervor. Ihr Direktor war bis zum Kriegsausbruch 1939 Robert Berger, ein zudem talentierter Hobbymaler und ein passionierter Geiger.

Robert Bergers Tochter, Zofia Berger heiratete den Dębicer Rechtsanwalt Tadeusz Penderecki, dessen Großeltern aus Armenien nach Dębica gekommen waren und dort eine neue Heimat gefunden hatten. Im November 1933 wurde der Sohn Krzysztof geboren.

Penderecki gestand in seinen letzten Interviews, er habe lange die Kindheit verdrängt. Zu aufregend und anstrengend war jahrelang das Hier und Jetzt des Weltbürgers gewesen. Erst im hohen Alter gab er seine Kindheitserinnerungen preis und öffnete damit eine Fundgrube an Fakten und Erlebnissen, die ihn für sein Leben geprägt hatten.

Da lag, gegenüber der Bank, die sein Vater gebaut hatte, die Kaserne des 5. Kavallerie-Schützen-Regiments der polnischen Armee. Der kleine Krzysztof zerrte sein Kindermädchen immer wieder an den Eisengitterzaun, um sich am Spiel der Militärkapelle sattzuhören. Die Musiker probten dort für die Konzerte, die sie jeden Sonntag, nach dem Hochamt, vor der Pfarrkirche gaben.

Pendereckis große Schwäche für Blechblasinstrumente war geboren und sollte ein auffälliges Merkmal seiner Musik werden. Man warf ihm vor, vieles in seinem Schaffen gerate zu pompös und feierlich. Er aber blieb dem „Glanz des Blechs“ verfallen. Vier Werke für Blasorchester waren das Ergebnis, aber auch die 7. Sinfonie „Die sieben Tore Jerusalems“ aus dem Jahr 1996 verrät seine große Vorliebe für das „Blech“.

Da war Großvater Robert Berger, der dem Enkelsohn Goethe, Rilke, Eichendorff auf Deutsch vorlas oder aus dem Gedächtnis aufsagte. „Ich hatte einen älteren Bruder und eine jüngere Schwester. Der Großvater aber hat mich ausgewählt, sich mir gewidmet. Er hat mir systematisches Lernen beigebracht, hat mir bei den Hausaufgaben geholfen, für mich Aufgaben in Mathematik, Physik und Chemie gelöst, Fächern, die ich nicht ausstehen konnte.“

Ein Meisterwerk der Gartenkunst

Der Großvater, Sohn eines Gärtners und Oberförsters, weckte in dem Kleinen zudem die Begeisterung für die Botanik. „Wir sind gewandert und ich musste Bäume und Sträucher anhand ihrer Blätter erkennen“, erinnerte sich Penderecki Jahrzehnte später.

Auch diese Kindheitserlebnisse holten ihn ein. Im Musikgeschäft bestens etabliert und damals schon vielfacher Dollarmillionär, kaufte Penderecki 1973 das durch die kommunistische Kollektivierung bereits Ende der Vierzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts ruinierte Gut Lusławice in der Gemeinde Zakliczyn. Es liegt eine Autostunde östlich von Kraków.

Der Maestro schrieb seine Werke nur in Auftrag. Rundfunkanstalten, Städte wie Jerusalem, die ihre Jubiläen mit seiner Musik schmücken wollten, internationale Organisationen wie die UNO oder das Internationale Olympische Komitee, reiche Musikvereine, wie die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien standen bei ihm Schlange. Die Preise für seine Kompositionen waren stets ein streng gehütetes Geheimnis. Es hieß, die Honorare für kleinere Formate würden bei sechsstelligen Dollar- oder Eurobeträgen beginnen.

Enorme Tantiemen, gut dotierte Künstlerpreise, Dirigenten-Sonderhonorare kamen hinzu. Von Filmregisseuren umgarnt, schrieb Penderecki zudem die Filmmusik zu William Friedkins „Der Exorzist“,  Stanley Kubricks „Shining“, Peter Weirs „Fearless – Jenseits der Angst“ oder Martin Scorseses „Shutter Island“. Die dröhnende, schillernde, verstörende musikalische Untermalung von Horrorbildern aus Pendereckis Hand brachte dem Meister Millionen. Lusławice konnte getrost Unsummen verschlingen.

Das prächtig wiederaufgebaute Gutshaus wird mittlerweile von einem Park umgeben, den Penderecki, durch ständigen Zukauf von Land, von fünf auf dreißig Hektar erweitert und durch gewaltige Erd- und Drainagearbeiten neu geformt hat. Es ist ein Meisterwerk der Gartenkunst, bepflanzt mit gut 1.700 Baum- und Straucharten, deren Setzlinge der Maestro aus allen Kontinenten mitbrachte und die sich zu den kläglichen Resten des einstigen Prachtgartens mit seinen Eichen, Kastanien und Eschen gesellten.

Stanisław Dudek, Pendereckis Landschaftsgärtner und mehrere Gartenarbeiter, hatten stets das ganze Jahr über alle Hände voll zu tun. Anfang April und Ende September/ Anfang Oktober nahm sich der Meister selbst immer eine Auszeit, um seinen Leuten beim Einpflanzen neuer Bäume und Gewächse auf die Finger zu schauen.

Gut achtzig Ahorn– und mehr als vierzig Buchenarten sind in diesem Park vertreten, aber auch Amur-Korkbäume, japanische Lärchen, chinesische Birken-Pappeln, Korea-Tannen. An eine Allee nordamerikanischer Tulpenbäume schließen sich kanadische Riesenmammutbäume an. Ganz in der Nähe wächst ein Dickicht aus chinesischen Gewürzsträuchern.

Ein japanischer Garten und ein Labyrinth aus fünfzehntausend Hainbuchen gehören ebenso zu diesem Ensemble. „Labyrinth das ist Suche, das ist Irren, auf Umwegen zum Ziel gelangen, das ist das Wesen der künstlerischen Schöpfung“, sagte Penderecki auf seinen Buchen-Irrgarten angesprochen.

Philharmonie im Garten

Im Jahr 2013 konnte der Maestro in Lusławice einen weiteren Traum verwirklicht sehen. Anne-Sophie Mutter spielte zur Eröffnung des Europäischen Krzysztof Penderecki Musikzentrums. Auf dem Parkgelände, für umgerechnet gut 15 Millionen Euro errichtet, beherbergt der Bau einen Konzertsaal für 650 Zuhörer mit einer zweihundert Quadratmeter großen Bühne. Probesäle für Orchester und Ballett sowie Tonnen modernster Ton- und Beleuchtungstechnik stehen Nachwuchskünstlern aus der ganzen Welt zur Verfügung. Zum Vergleich: die Krakauer Philharmonie hat nur 49 Plätze mehr.

Für die etwa zehntausend Quadratmeter erlesen moderner Architektur kam gröβtenteils der polnische Staat auf. EU-Gelder wurden hinzugezogen. Penderecki steuerte das Grundstück und einen kleinen Teil der Baukosten bei, und schuf sich so ein bleibendes Denkmal. Als eine „Nationale Kultureinrichtung“ eingestuft, wird das Musikzentrum bisher überwiegend vom polnischen Staat, mit einer kleinen Beteiligung der Krzysztof-Penderecki-Akademie, finanziert.

Frau Penderecka

Mittlerweile ist zu hören, dass die Familie des Verstorbenen mit dem Gedanken spielt, Lusławice dem Staat zu verkaufen, der das Anwesen in ein Krzysztof-Penderecki-Museum umwandeln soll. Eine diesbezügliche Absichtserklärung  haben noch Penderecki  selbst und Kulturminister Prof. Piotr Gliński Mitte Mai 2019 unterschrieben. Der Minister kam deswegen nach Lusławice. Noch ist nichts entschieden, aber klar ist auch, dass die erste Kustodin des Museums Elżbieta Penderecka, die zweite Ehefrau des Komponisten wäre.

Bevor sie 1965 geheiratet haben, kannten sie sich zehn Jahre lang. Penderecki war mit ihrem Vater Leon Solecki, dem Konzertmeister der Krakauer Philharmonie befreundet. So eng, dass beide Familien seit 1957 immer wieder gemeinsam Urlaub machten. Solecki brachte seine Ehefrau und die zehnjährige Tochter Elżbieta mit. Penderecki kam mit seiner ersten Frau, der Pianistin Barbara Graca und Beata, der Tochter aus dieser Ehe.

Beim dritten Urlaub, 1963, an der Ostsee soll es zwischen der 17-Jährigen und dem 30-jährigen Musiker „gefunkt“ haben. Ihre Ehe hielt mehr als ein halbes Jahrhundert, bis zu seinem Tod. Elżbieta wurde Mutter ihrer beiden Kinder, seine Sekretärin, seine Lebensberaterin, seine Managerin und schließlich eine einflussreiche Kulturunternehmerin.

Sie organisierte etliche Konzerte und Festivals, unter anderem seit 1997 in jedem Jahr das Beethoven Oster-Festival, das zunächst in Krakau und seit 2004 in Warschau stattfindet, und zwar stets in prominenter Besetzung: Yehudi Menuhin, Mstislaw Rostropowitsch, Jessye Norman, Simon Estes u. v. a.

Anders als ihr Mann, der sich auf diesem Gebiet eher in Zurückhaltung übte, machte Elżbieta Penderecka aus ihrem Herzen politisch nie eine Mördergrube. Im Jahr 2005 unterstützte sie im Wahlkampf offen Lech Kaczyński, der damals die Präsidentenwahl gewann.

Fünf Jahre später, nach seinem Tod beim Flugzeugunglück von Smolensk, trat sie in das Lager der radikalen Gegner seines Bruders Jarosław Kaczyński über. Den Doppelsieg der Nationalkonservativen (Präsidentschafts- und Parlamentswahlen) im Jahr 2015 empfand sie als eine Katastrophe und konnte sich damit erklärterweise nicht abfinden.

Ausgerechnet den regierenden Nationalkonservativen einen guten Kaufpreis und die enorme dauerhafte staatliche Finanzierung des künftigen Penderecki-Museums abzutrotzen, scheint ihr hingegen keine Probleme zu bereiten.

Musik und Botanik

Die Liebe zu Bäumen hielt ganz selbstverständlich Einzug in Pendereckis Schaffen. Im Jahr 2005 wurde die 8. Symphonie „Lieder der Vergänglichkeit“, ein Auftragswerk des Luxemburgischen Kultusministeriums, uraufgeführt. Großväterliche Gedichtsstunden und gemeinsame botanische Wanderungen fanden so eine späte musikalische Fortsetzung.

Von einem Symphonieorchester betont modern, aber nicht avantgardistisch begleitet, singen Solisten und Chor Gedichte von Eichendorff, Brecht („Der brennende Baum“), Rilke, Kraus, Hesse, Goethe („Sag‘ ich’s euch, geliebte Bäume?“), und von von Arnim („O grüner Baum des Lebens“). Hermann Hesses berühmte Verse von der „Vergänglichkeit“ geben wohl am treffendsten die Idee des Werkes wieder. Es ist den „leidenden und verängstigten“ Bäumen gewidmet. In Wirklichkeit gibt es vor allem die Gedanken und Empfindungen eines Menschen wieder, den die eigene Vergänglichkeit beschäftigt:

„Vom Baum des Lebens fällt
Mir Blatt um Blatt,
O taumelbunte Welt,
Wie machst du satt,
Wie machst du satt und müd,
Wie machst du trunken!
Was heut noch glüht
Ist bald versunken.“

„Die deutsche Literatur war ein Teil meiner Kindheit“, gestand Penderecki immer wieder, gefragt nach den Quellen seines künstlerischen Wirkens. Derjenige jedoch, der ihm diesen Zugang verschaffte, Großvater und Bankdirektor Robert Berger, das schob der Komponist stets nach, „war ein inständiger polnischer Patriot.“

Die grausame Zeit

„Alle seine Söhne und meine Onkel“, so Penderecki weiter, „kämpften seit 1914 in Józef Piłsudskis Legionen. Einer von ihnen ist damals gefallen. Im Zweiten Weltkrieg wurde Sohn Stefan in Warschau, im Gestapo-Gefängnis in der Pawia-Straße, in einer der regelmäßig dort stattfindenden Massenerschießungen hingerichtet. Sohn Mieczysław geriet als polnischer Offizier 1939 in sowjetische Gefangenschaft. Die Sowjets haben ihn 1940 zusammen mit Tausenden anderer polnischer Offiziere in Katyn ermordet. Der älteste Sohn kämpfte im Warschauer Aufstand“ (01.08. bis 03.10.1944 – Anm. RdP).

Anfang September 1939, als deutsche Truppen im Anmarsch waren, ergriff die Familie die Flucht. Dębica wurde seit dem 1. September 1939 um elf Uhr fast pausenlos von der deutschen Luftwaffe bombardiert. Hauptziel war der Bahnhof, ein wichtiger Knotenpunkt auf der Eisenbahnstrecke Kraków-Lwów/Lemberg. Drei Wochen später, nach dem Ende der Kampfhandlungen in Polen, kamen die Pendereckis zurück und fanden eine ausgeplünderte Wohnung vor. Dębicer Schurken hatten sich über das herrenlose Eigentum der vielen Geflohenen, die verwaisten Ämter und Läden hergemacht.

Am 8. September 1939 nahmen deutsche Truppen Dębica ein. Die Stadt hieß fortan Dembitz und teilte das Schicksal des übrigen besetzten Polens. Die ersten Repressalien richteten sich, wie überall, gegen die polnische Intelligenz. Lehrer, Ärzte, Priester, Unternehmer, Beamte, Richter wurden verhaftet und in den umliegenden Wäldern ermordet. Bald darauf kamen die knapp dreitausend Dębicer Juden an die Reihe. Das örtliche Ghetto wurde im April 1943 endgültig „aufgelöst“.

Penderecki, bei Kriegsbeginn sechs Jahre alt, sprach als Erwachsener von einer „grausamen Zeit“, die man „wie durch ein Wunder“ überlebt habe, ohne auf die Einzelheiten einzugehen. Auch die Befreiung war nicht so, wie man sie sich erhofft hatte. Ein paar Sowjets, die bei den Pendereckis in Dębica Quartier bezogen hatten, verbannten die Familie in die obere Etage. Sie heizten mit ihren Büchern oder benutzten die Seiten um sich Machorka-Zigaretten zu drehen, sie verkauften die Wohnungseinrichtung auf dem Trödel, aber immerhin teilten sie mit der Familie ihre kargen Essensrationen.

Ein Koffer voller „Frühwerke“

Schon bei Kriegsausbruch 1939 gingen die großen Notensammlungen des Großvaters und des Vaters verloren. Zwei Jahre zuvor bekam Krzysztof vom Vater eine Geige und regelmäßig privaten Geigenunterricht. „Ich kannte die Noten ehe ich richtig lesen und schreiben konnte“, so Pendereckis Kindheitserinnerung. In Kriegszeiten und auch danach musste er sich, mangels gedruckter Exemplare, seine Etüden selbst notieren. Auf diese Weise begann Pendereckis Komponieren.

Professor Skołyszewski, bei dem er in Kraków als Jugendlicher privaten Kompositionsunterricht nehmen sollte, brachte er einen Koffer voller Etüden und „Frühwerke“ mit. „Der Professor nahm sich einige Tage, um sich alles anzuschauen und sagte beim nächsten Treffen, ich sei »musikalisch geziert«. Er hatte recht und verordnete mir einen soliden Kurs in der Kontrapunktlehre. Das setzte sich beim Studium an der Krakauer Musikhochschule fort. Es war mühsam aber sehr nützlich“, erinnerte sich der Komponist später.

Als Penderecki 1958 sein Studium abschloss und die Hochschule ihm, einem 25-Jährigen, aufgrund seiner enormen Fähigkeiten eine Professur für Komposition anbot, war der Stalinismus mit seinem marxistisch-dogmatischen Kunstverständnis gerade vorüber. Die Zensur der Kunst wurde deutlich gelockert. Lieder für die Volksmassen und Märsche waren kaum mehr gefragt. In das vom politischen Tauwetter erfasste Polen drang tröpfchenweise die Kunde von den modernen Musikströmungen im Westen ein.

Penderecki gehörte zu denen, die besonders aufmerksam aufhorchten. Er wollte unbedingt experimentieren und er wollte unbedingt in den Westen, um sich ein Bild von dem Neuen zu machen, stellte Anträge auf einen Pass und bekam immer wieder Absagen. So erging es damals, in den Fünfziger- und Sechzigerjahren, den meisten Polen im Kommunismus.

Schlag auf Schlag zum Ritterschlag

Um endlich herauszukommen bediente sich Penderecki schließlich einer List, die jedoch nur mit seinem Talent gelingen konnte. Beim Warschauer Wettbewerb junger polnischer Komponisten reichte er 1959 anonym drei Werke ein: „Strophen“, „Emanationen“ und „Aus den Psalmen Davids“. Zur Tarnung schrieb er eine Partitur mit der linken, die zweite mit der rechten Hand, die dritte ließ er von einem Fremden abschreiben und gewann so den ersten, zweiten und dritten Preis. Der erste Preis war ein einjähriges Stipendium in Darmstadt.

Aus dem kommunistischen Osten angereist und nicht selten wie ein Ankömmling vom Planeten Mars in Musikkreisen herumgereicht, knüpfte er Bekanntschaften, Beziehungen und beeindruckte mit seinen Partituren, die man ihm bei den Donaueschinger Musiktagen, dem Mekka der musikalischen Avantgarde, förmlich aus den Händen riss.

Seine Werke waren ein wichtiger Bestandteil der polnischen Avantgarde. Zu ihr zählten Anfang der Sechzigerjahre auch der polnische Film, das Theater, die Plakatkunst, Fotografie, Grafik. Kenner im Westen waren begeistert. Auf dieser Welle ritt Penderecki.

Nun ging es für ihn Schlag auf Schlag. Den Ritterschlag erteilte ihm Herbert von Karajan, als er mit den Berliner Philharmonikern Ende der Sechziger Pendereckis „Polymorphia für 48 Streichinstrumente“ und „De natura sonoris“ spielte. Es waren die modernsten Stücke, die Karajan je in Angriff nahm. Mit etwa 35 Jahren war Penderecki international etabliert.

Paradoxerweise hatte sich der Neutöner zu jener Zeit bereits von der kakofonen Avantgarde mit einem Paukenschlag verabschiedet. Mit der 1966 im Dom zu Münster uraufgeführten „Lukas-Passion“. Penderecki hatte erkannt, dass er sich in einer Sackgasse befand. Die Dissonanz stieß an ihre Grenzen. Mit noch mehr Klang-Radikalismus konnte er nur noch ins Abseits des weltweiten Musikbetriebs geraten. Das wäre geschäftsschädigend gewesen. So direkt konnte er das natürlich nicht sagen, also formulierte Penderecki es folgendermaßen:

„Die musikalische Welt von Stockhausen, Nono, Boulez und Cage war für uns Junge – von der Ästhetik des sozialistischen Realismus als offiziellem Kanon in unserem Land Umgebenen – eine grandiose Befreiung. Ich erkannte jedoch schnell, dass diese Neuheit, dieses Experimentieren und formale Spekulieren eher zerstörerisch als schöpferisch ist. Meine Rückkehr zur Tradition hat mich vor der versteinernden Avantgarde gerettet.“

So wie er einst die Neue Musik verkörperte, personifizierte Penderecki nun die Abkehr von ihr. Für seine einstigen Fans und Weggenossen war das schlichtweg Verrat. Als „Penderadetzky“ wurde er verspottet.

Die „normale“ Musikwelt dagegen empfing ihn mit Fanfaren. Mit seinem berühmten Namen, der nun für eine gemäßigte Klangmoderne stand, konnte man das gesetztere Publikum an die Philharmonie-Kassen locken. Es gab eine enorme Nachfrage nach einer musikalischen Synthese aus neoromantischer Tradition und Innovation. Der nicht mehr so radikale Penderecki kam diesem Bedarf mit seiner handwerklichen Brillanz und Bravour bestens entgegen.

Von jetzt an spielte sich sein Komponistendasein zumeist auf der Himmelsleiter ab. Hingebungsvoll widmete er sich dem Kanon aus biblisch-liturgischen Themen: Grablegung Christi, Wiederauferstehung, das Apostolische Glaubensbekenntnis, Stabat Mater, Agnus Dei u. v. m.

Das Agnus Dei wurde Bestandteil seines „Polnischen Requiems“, in dem er wichtige Persönlichkeiten der polnischen Geschichte verewigte: u. a. Kardinal Stefan Wyszyński, Pater Maximilian Kolbe, Papst Johannes Paul II., aber auch die Opfer des Warschauer Aufstandes, die in Katyń ermordeten polnischen Offiziere. Die Uraufführung fand 1984 in Stuttgart statt.

Gesinnungsakrobat

Das Ende 1980 entstandene „Lacrimosa“, das ebenfalls im Polnischen Requiem seinen Platz fand, widmete er Lech Wałęsa. Dennoch brachte Penderecki es im April 1982 fertig, sich mit General Wojciech Jaruzelski zu treffen, um sein Verständnis für die Verhängung des Kriegsrechts am 13. Dezember 1981 und das Verbot der Gewerkschaft Solidarność kundzutun. Wałęsa war zu dieser Zeit interniert. Rufschädigend war dieses Verhalten schon.

Dennoch pflegte der Komponist fortan den Umgang mit dem kommunistischen Diktator. Zum 50. Geburtstag, 1983, nahm er den Kultur-Staatspreis aus dessen Händen entgegen. Jaruzelski und Ehefrau beehrten Penderecki bei der Warschauer Premiere der polnischen Fassung seiner Oper „Die schwarze Maske“ im September 1988.

Die sporadischen Kontakte waren stets freundlich. Zwar war Penderecki nie ein kommunistischer Vorzeige-Staatskünstler, aber er verhielt sich loyal, hat sich nie dazu hinreißen lassen, gegen die Niederträchtigkeiten und Verbrechen des Kommunismus aufzuschreien. Im Weltmaßstab inszenierte er sich als der große katholische Komponist, fand aber öffentlich kein kritisches Wort zu der Kirchenverfolgung im eigenen Land, sei es nur zu dem politischen Mord an Pfarrer Jerzy Popiełuszko und anderen katholischen Priestern in Jaruzelski-Zeiten.

Nur ein einziges Mal, im Dezember 1979, setzte er, als Rektor der Musikakademie, seine Unterschrift unter einen Appell der Krakauer Studenten an die Behörden, eine nichtkommunistische Studentenorganisation gründen zu dürfen. Eine Delegation drang in sein Arbeitszimmer vor und der so überraschte Penderecki willigte ein. Das war‘s dann aber auch.

Im März 2017, als der Sonderfonds der geheimsten der geheimen Unterlagen der polnischen Staatssicherheit endlich freigegeben wurde, tauchte auch Pendereckis Stasi-Akte auf, oder besser gesagt, das was von ihr nach der Massenvernichtung der Stasi-Archive 1989 und 1990 durch die Beamten übriggeblieben ist.

Die Stasi war im November 1962 auf ihn zugekommen, mit dem Angebot, bei seiner Reise nach Schweden den einen oder anderen Auftrag zu erledigen. Es ging um das Aushorchen prominenter antikommunistischer Auslandspolen. Der Stasi-Hauptmann Stanisław Żak (fonetisch Schack) notierte nach dem Gespräch, Penderecki sei „positiv eingestellt zu der jetzigen Wirklichkeit“ und erkläre sich bereit „uns, entsprechend seinen Möglichkeiten, zu helfen.“

Daraus wurde nichts. Der stets vorsichtige Penderecki fand in Schweden „keine Zeit“. Als er sie später auch in Westdeutschland, Italien und Frankreich nicht fand, schloss die Stasi im März 1972 seine Akte und schickte sie ins Archiv. Keine Verpflichtungserklärung und kein Bericht von ihm, wenn es sie überhaupt gegeben hatte, was Penderecki immer heftig bestritt, ist erhalten geblieben.

Viele haben nach der Verhängung des Kriegsrechts am 13.Dezember 1981 und dem Verbot der Solidarność, aus Protest, Orden, die ihnen die kommunistische Volksrepublik Polen verliehen hatte, zurückgegeben. Penderecki behielt sie alle. Ob sie ihm auf roten Samtkissen bei seiner Beerdigung hinterhergetragen werden? Wir wissen es nicht.

Die Urne mit seiner Asche wurde einstweilig in der Krakauer St. Florianskirche untergebracht. Dort wartet sie auf eine feierliche Beisetzung, sobald die Corona-Epidemie vorbei sein wird. Sie soll in dem um 1880 entstandenen Nationalen Pantheon verdienter Polen, in der Krypta der Michael-und- Stanislausbasilika, erfolgen.

Viele prominente Polen sind dort bestattet, unter anderem die Dichter Adam Asnyk und zuletzt Czesław Miłosz (2004), die Schriftsteller Józef Ignacy Kraszewski und Stanisław Wyspiański, die Maler Henryk Siemiradzki und Jacek Malczewski, der Komponist Karol Szymanowski.

Krzysztof Penderecki, auch er nur ein Mensch, ist auf jeden Fall mehr als künstlerisch verdient und prominent genug, um dort die letzte Ruhestätte zu finden.

© RdP

Über Rückgabe will man in Moskau nichts hören.

Tausende geraubter polnischer Kunstgegenstände, laufende Kilometer polnischer Akten und Bücher lagern in russischen Museen, Bibliotheken, Archiven und Depots. Für Russland ist vieles davon bedeutungslos, für Polen von unschätzbarem ideellem Wert. Dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, will es Russland nicht freigeben.

„Es gibt und es kann auch keine günstigen Umstände geben, unter denen sich Russland auf irgendwelche Gespräche über »die Rückgabe von Kulturgütern« einlassen wird. Dieses Problem gibt es für uns schlicht und einfach nicht“, verkündete im Januar 2020 der russische Kulturminister Wladimir Medinski in Richtung Warschau.

Diese Worte fielen im Rahmen einer breitangelegten historischen Offensive Moskaus, die im Spätherbst 2019 begonnen hat. Wladimir Putin schimpfte einige Male öffentlich grob und heftig über Polen. Es galt den guten Namen Russlands zu verteidigen, als habe es die enge Allianz der Sowjets mit Hitler-Deutschland zwischen 1939 und 1941 nicht gegeben. Polen sei schuld am Ausbruch des Krieges gewesen, so Putin.

Wladimir Medinski, den die deutsche Zeitung „Die Welt“ den „obersten Geschichtsverdreher des Kreml“ nannte, stand seinem Präsidenten bei. Medinski deute, so das Blatt, „wie von seinem Chef gewünscht, die Geschichte seines Landes zu einer Kette verkannter Erfolge um. Der Molotow-Ribbentrop-Pakt, der 1939 zur Aufteilung Polens führte, war, laut Medinski, »ein kolossaler Erfolg Stalins«, die sowjetische Besatzung des Baltikums 1940 sei nichts weiter als eine »Eingliederung« gewesen“, so „Die Welt“ über Medinski.

Putin berief sich bei seinen verbalen Attacken gegen Polen auf „Dokumente aus Osteuropa und Deutschland, die nach dem Zweiten Weltkrieg in unsere Archive eingegangen sind“.

Die verhüllende Āußerung von den „eingegangenen Dokumenten“ veranlasste Polens Kulturminister Prof. Piotr Gliński der Öffentlichkeit das Ausmaß des russischen und sowjetischen Kulturgutraubes in Polen wieder einmal in Erinnerung zu rufen.

Kostbare, verstaubte Papiermasse

Die Dokumente, auf die sich Putin in seiner Propaganda berief wurden wahrscheinlich dem Russischen Staatlichen Militärarchiv in Moskau entnommen, wo geraubte polnische Archivbestände als geheim eingestuft sind. Eine weitere Sammlung befindet sich im Russischen Staatlichen Literatur- und Kunsthistorischen Archiv in der Moskauer Wiborska-Strasse 3, obwohl diese Sammlung eigentlich nichts mit Kultur zu tun hat.

Die Wiborska-Archivalien sind seit 1991 nicht mehr geheim, aber im Katalog nur fragmentarisch erfasst. Und was nicht im Katalog steht, bleibt für Außenstehende unzugänglich. Man weiß ja nicht, dass es existiert, somit kann man es auch nicht anfordern.

Einen Teil der Unterlagen hatten die Deutschen 1939 erbeutet und ins Reich verbracht. Die Sowjets nahmen sie dann, nach 1945, von dort aus in die Sowjetunion mit. Das meiste jedoch war Anfang September 1939 aus Warschau, dem sich die Deutschen auf ihrem „Polen-Feldzug“ näherten, in den Osten des Landes evakuiert worden. Hier fiel es den Sowjets in die Hände, als sie unerwartet am 17. September 1939 von Osten her Polen überfielen.

Insgesamt handelt es sich wahrscheinlich um bis zu zwanzigtausend Archiveinheiten (jede Einheit umfasst eine bis einige Dutzend, mal dünne, mal sehr prall gefüllte Mappen). Genaues ist nicht bekannt, einige Bestände schlummern immer noch im Verborgenen, weil die Russen sie verheimlichen oder bis heute, mangels Interesse oder Personal, selbst noch nicht gesichtet haben.

Was lagert in Moskau? Auf jeden Fall Akten von vor 1939: ● der polnischen Regierung (des Amtes des Ministerpräsidenten und einzelner Ministerien) ● des Generalstabes der polnischen Armee ● der beiden Kammern des Parlaments, des Sejm und des Senats ● des polnischen Auslandsgeheimdienstes ● der Hauptkommandantur der Polizei ● der polnischen Gesandtschaften und Konsulate auf der ganzen Welt ● der politischen Parteien.

Zudem: ● Akten polnischer Unabhängigkeitsorganisationen aus der Zeit des Ersten Weltkrieges. Besonders wertvoll ist das ● Archiv der Polnischen Legionen unter Józef Piłsudski, die seit 1914 für Polens Freiheit gekämpft haben. Noch wertvoller die ● Sammlung von Briefen des polnischen Staatsgründers Piłsudski aus jener Zeit.

Es sind wichtige Quellen und Zeugnisse polnischer Staatlichkeit und Geschichte. Ungeordnet, weitgehend nicht erfasst, versteckt vor dem polnischen Staat, ihrem rechtmäßigen Eigentümer und vor den Historikern, schlummert diese verstaubte Papiermasse vor sich hin, seit Jahrzehnten eingepfercht in die hintersten Ecken russischer Archivkeller.

Anträge auf Rückgabe bleiben seit Jahren unbeantwortet. Das offizielle Russland meint offensichtlich damit ein Faustpfand in der Hand zu haben. Wofür eigentlich? Jedenfalls, würde Moskau eines Tages die Aktenberge freigeben, müsste Polen Hunderttausende, wenn nicht Millionen von Dollar bezahlen für die Ausgaben, die „der russische Staat für die Aufbewahrung“ des Raubgutes ausgegeben hat. So lauten die Bestimmungen.

Auschwitz-Archive. In der Gefangenschaft der Befreier

Ein besonders trauriges Kapitel stellt die sowjetische Beschlagnahme der Archive des, von den deutschen Besatzern auf polnischem Territorium errichteten, Vernichtungslagers Auschwitz-Birkenau dar. Die Befreier transportierten im Frühjahr 1945 große Aktenbestände ab. Zudem die gesamte Ausstattung der Lagerkanzlei, vor allem Blankoformulare und Stempel, die bei den Sowjets stets besonders begehrt waren. Auf diese Weise ließen sich Dokumente leichter manipulieren oder man konnte, bei Bedarf, falsches Belastungs- oder Entlastungsmaterial herstellen.

Im Jahr 1992, nach vielem Bitten und Mahnen, gaben die Russen sechsundvierzig Bände mit Todeslisten von etwa siebzigtausend Häftlingen zurück. Weitere Bände harren der Auslieferung. Zwischen 1993 und 1995 übergab Moskau dem Auschwitz-Museum, nachdem Polen die Kosten für die Erstellung bezahlt hatte, Kopien der Beschäftigungskartei der Häftlinge und Mikrofilme mit einem Teil des Archivs der deutschen zentralen Bauleitung von Auschwitz-Birkenau.

Große Auschwitz-Bestände lagern bis heute, soweit bekannt, im Moskauer Staatlichen Archiv der Russischen Föderation und im Zentralen Archiv des Verteidigungsministeriums in Podolsk bei Moskau. Sie bleiben unzugänglich. Einem polnischen Rückgabeantrag von 2014 hat Moskau nicht stattgegeben.

Zufallstreffer

Was genau die Russen in ihren Archiven und Bibliotheken an polnischem Schrifttum haben, wissen sie teilweise selbst nicht so genau. Nicht selten jedoch geben sie die Unwissenheit nur vor.

Nach 1945 lagerte die „Papierbeute“ in „Sonder- bzw. Geheimdepots“ verschiedener Archive und Bibliotheken, und befand sich, vor den meisten Bibliothekaren und Archivaren in den Einrichtungen streng abgeschottet, in der Verfügungsgewalt des Geheimpolizei NKWD, später KGB.

Nach dem Ende der Sowjetunion 1991 begann die Kulturverwaltung sehr zaghaft diese Depots in die normalen Bestände miteinzubeziehen. Das Vorhaben wird wahrscheinlich noch Jahrzehnte in Anspruch nehmen. Es fehlt an Personal, manches soll weiterhin unter Verschluss bleiben, anderes taucht wieder auf.

So geschehen 2011. Der polnische Historiker Prof. Marek Głębocki (fonetisch Guembotzki) traute seinen Augen nicht, als er plötzlich in den Katalogen der Russischen Staatsbibliothek in Moskau (einst Lenin-Bibliothek) auf die Handschrift des „Tagebuches einer Reise in den Osten“ von Juliusz Słowacki (fonetisch Suowatzki) stieß, versehen mit Stempeln der Warschauer Nationalbibliothek.

Der große polnische Romantiker Juliusz Słowacki (1809-1849) wird manchmal der „polnische Friedrich Schiller“ oder der „polnische Lord Byron“ genannt, um so seine Bedeutung für die polnische Literatur zu verdeutlichen. Zwischen 1836 und 1837 begab sich der Dichter auf eine lyrische Reise nach Griechenland, Ägypten, Syrien, Palästina und in den Libanon.

Sein Tagebuch gleicht eher einem Schmierheft. Auf die Schnelle festgehaltene Reisebeobachtungen wechseln sich ab mit metaphysischen Gedankengängen, unterwegs entstandenen Gedichten oder Gedichtsskizzen, farbenfrohen Aquarell-Miniaturen und Schwarz-Weiß-Zeichnungen von Sehenswürdigkeiten und Straßenszenen, Übersetzungen aufgeschnappter arabischer Wörter, Ausgaben- und Einkaufslisten.

Diese „Reliquie der polnischen Romantik“, wie sie von Literaturhistorikern bezeichnet wird, hatte das Warschauer Nationalmuseum im Mai 1939 für eine Ausstellung in Krzemieniec, dem Geburtsort Słowackis in Ostpolen (heute Ukraine), ausgeliehen. Vier Monate später war das Tagebuch bereits eine sowjetische „Trophäe“.

Erst zweiundsechzig Jahre später, 2001, tauchte es, mir nichts, dir nichts, in den Moskauer Katalogen auf. Es dauerte noch weitere zehn Jahre, bis es der polnische Historiker zufällig ausfindig machte. An eine Benachrichtigung des Eigentümers in Warschau dachte in Moskau niemand. Ein offizieller polnischer Rückgabeantrag wurde dort inzwischen abgelehnt.

Sie kamen, sie nahmen

Wie so oft in der polnischen Geschichte, gaben sich auch beim Kunstraub der deutsche und der russische Nachbar die Hand. In das von den Nazis ausgeplünderte und zerstörte Polen marschierten zwischen 1944 und 1945 die Sowjets ein und benahmen sich genauso wie ihre deutschen Vorgänger. Unermesslich waren Raub, Brandschatzungen und mutwillige Zerstörung durch die entfesselte, vom Alkohol benommene rote Soldateska.

Spätestens seit dem Gipfeltreffen der „Großen Drei“: Churchill, Roosevelt und Stalin Anfang Februar 1945 in Jalta war klar, dass Polen die Hälfte seines Staatsgebietes im Osten (175.000 Quadratkilometer) an die Sowjetunion würde abgeben müssen. Dafür sollte es die deutschen Ostgebiete (103.000 Quadratkilometer) übernehmen. Obwohl diese Region jetzt polnisches Staatsgebiet werden sollte, wüteten die Sowjets dort hemmungslos.

Nur ausnahmsweise lässt sich der dort begangene Kunstraub so einwandfrei belegen, wie im Falle des Bildes „Madonna mit dem Jesuskind“ von Lucas Cranach dem Älteren. Das aus der zerstörten St.-Nicolaus-Kirche in Głogów/Glogau gerettete Werk wurde im Juni 1945 von Sowjet-Major Mosseew beschlagnahmt. Er stellte immerhin eine Quittung aus. Sie blieb erhalten.

Das Schicksal des Bildes blieb fast sechzig Jahre lang ungeklärt, bis das Moskauer Puschkin-Museum 2003 begann Bestandslisten seiner Magazine zu veröffentlichen. Das Cranach Bild war mit der Bemerkung „Herkunft unbekannt“ versehen. Polnische Museumsfachleute spürten es im Internet auf. Den Antrag auf Rückgabe hat Russland abgelehnt.

Ohne zu quittieren nahmen die Sowjets im Sommer 1945 aus Malbork/Marienburg die etwa fünfzehntausend Exemplare zählende Sammlung mittelalterlicher Münzen aus Polen, Schlesien und dem Ordensstaat mit.

Bis 1939 hing im Kunsthistorischen Museum in Łódź, das die Deutschen damals in Litzmannstadt umbenannt hatten, das wertvolle anonyme Bild „Madonna mit dem Jesuskind und dem Papagei im Hintergrund“ aus dem 16. Jahrhundert. Die Deutschen brachten es gegen Kriegsende in eine ihrer Raubkunstsammelstellen nach Bad Schandau. Die Sowjets räumten das Lager 1945 leer und brachten das Bild in die Sowjetunion.

Im Puschkin-Museum befinden sich auch Jan Brueghels des Älteren „Eine Dorfstraße in Holland“ und „Eine Waldlandschaft“, Daniel Schultzes „Innenhof mit Geflügel“, Cornelis van Poelenburghs „Flucht nach Ägypten“, Hans Holbeins des Jüngeren „Johann Schwarzwaldts Portrait“, Anton Möllers „Jüngstes Gericht“ und das mittelalterliche „Diptychon der Winterfelds“.

Ein Teil der Gemälde gehört nach Gdańsk/Danzig, wo sie jahrhundertelang Kirchen oder öffentliche Gebäude schmückten. Nach Gdańsk gehören auch die umfangreichen

Archivbestände der Freien Stadt Danzig, die die Sowjets mitgenommen haben. So will es das im Völkerrecht verankerte Prinzip der territorialen Bindung von Kulturgütern.

Auch deswegen fordert Polen von Russland die Rückgabe vieler Archive einst deutscher Städte in Schlesien, Pommern und Ostpreußen. Im Gegenzug will es den Russen ehemals deutsche Archivalien übergeben, die aus Königsberg und Umgebung kurz vor Kriegsende in den jetzt polnischen Teil Ostpreußens gelangten.

Ausreden sind keine Argumente

In ihrer Polemik mit den polnischen Standpunkten greifen russische Behörden und Politiker zu verschiedenen, manchmal auch widersprüchlichen Argumenten.

Mal spricht Kulturminister Medinski von Trophäen, die „mit dem heiligen Blut der Rotarmisten erkämpft wurden“ und deswegen „niemals herausgegeben werden dürfen“. Daraus könnte man ableiten, dass die Sowjets Polen gar nicht, wie sie behaupten, befreit, sondern als ein feindliches Land erobert und Beute gemacht haben.

Mal berufen sich russische Stellen auf das Gesetz vom 15. April 1998 mit dem etwas sperrigen Titel „Föderales Gesetz über die infolge des Zweiten Weltkrieges in die UdSSR verbrachten und sich auf dem Gebiet der Russischen Föderation befindlichen Kulturgüter“.

Die Kernaussage dieses Gesetzes lautet: alle Kulturgüter, die aus Deutschland oder mit ihm verbündeten Staaten in die UdSSR gelangten und sich heute in Russland befinden, sind russisches Eigentum. So verwirklicht Russland sein Recht auf kompensatorische oder äquivalente Restitution. Soll heißen: die Beutekunst ist die Entschädigung für die im Krieg vernichteten oder verschollenen russischen Kulturgüter.

So gesehen, sollen Słowackis Tagebuch und Piłsudskis Briefe, nur als Beispiel, Russland für Verluste entschädigen, die Polen dem Land niemals zugefügt hat. Bekanntlich hat Polen die UdSSR weder allein noch gemeinsam mit Hitler überfallen, und es war auch nie mit dem Dritten Reich verbündet.

Ein weiteres russisches Argument lautet, die „in die UdSSR verbrachten“ Kulturgüter, deren Rückgabe Polen einfordert, sind meistens auf deutschem Gebiet erbeutet worden. Es handelt sich also um deutsche Kulturgüter.

Polen setzt dem das schon erwähnte völkerrechtliche Prinzip der territorialen Bindung von Kulturgütern entgegen, das auch die Sowjetunion seiner Zeit in beträchtlichem Umfang respektiert hat.

So erhielt Polen im Jahr 1952 das Kopernikus-Archiv aus dem bis 1945 in Deutschland gelegenen Frombork/Frauenburg von Russland zurück.

Im Jahr 1956, im Rahmen der größten und bis heute, abgesehen von den Auschwitz-Unterlagen, praktisch letzten Rückführung, kehrten das Altarbild „Das Jüngste Gericht“ von Hans Memling und weitere Kunstschätze aus dem Danziger Stadtmuseum nach Gdańsk zurück. Gleichzeitig gingen nach Szczecin/Stettin sechsunddreißig Skizzen der berühmten Venezianischen Maler Giambattista und Giandomenico Tiepolo (Vater und Sohn) und etliche weitere Exponate aus dem einstigen Museum der Stadt Stettin.

Das Völkerrecht und die eigene Praxis von einst widerlegen das heutige russische Argument von den deutschen Kulturgütern, was die Rückgabe an Polen angeblich unmöglich macht.

Das Tröpfeln der Trophäen

Die sowjetischen Trophäenbrigaden hatten in Deutschland sehr viele polnische Kunstgegenstände ausfindig gemacht. Ob polnisch oder deutsch, alles landete erst einmal in der Sowjetunion.

Ab 1946 begannen die Sowjets tröpfchenweise das eine oder andere zurückzugeben. Im Februar 1946 überstellten sie zwei Güterwaggons mit Kunstgegenständen aus der Stadt und dem Umland von Poznań, die sie in Sachsen beschlagnahmt hatten. Es waren 80 Kisten mit etwa 15.000 Objekten, u.a. 426 Bildern, etwa 3.000 Grafiken und 11.000 Münzen.

Im Juni 1947 bekamen die Polen etwa eintausend Briefe polnischer Könige wieder. Dazu Sejm-Dokumente aus dem 15. und 16. Jahrhundert, Handschriften polnischer Dichter und Nationalhelden, wie Tadeusz Kościuszko. Die Deutschen hatten sie aus der Warschauer Nationalbibliothek entwendet. Außerdem etwa 20.000 wertvolle Bücher aus der Bibliothek der Warschauer Universität.

Im Januar 1948 kam aus Moskau das Archiv des polnischen Wetteramtes zurück, das die Russen in Berlin gefunden hatten.

Im Mai 1949 – eine weitere kleine Sammlung (ca. 100 Stück) von Handschriften polnischer Dichter und Schriftsteller. Im April 1952 – das Kopernikus-Archiv aus Frombork, von dem schon die Rede war.

Stalins Tod 1953 ermöglichte nicht nur ein politisches „Tauwetter“ im Innern, sondern brachte auch neue Töne in die Außenbeziehungen der UdSSR. Um „die sowjetisch-polnische Freundschaft zu festigen“, erklärte sich Moskau 1955 zu größeren Rückgaben bereit. Von „Trophäen“ oder „Beute“ war fortan nicht mehr die Rede, stattdessen von „geretteten“ und „vorübergehend“ in der Sowjetunion „aufbewahrten“, beziehungsweise „sichergestellten Schätzen“.

Im September und Oktober 1956 kamen in Warschau zwei große Transporte an. Es war ein, bis dahin in seinem Volumen nicht vorstellbarer Restitutionsakt. Insgesamt gut zwölftausend, überwiegend herausragende Kunstwerke der polnischen und westlichen Malerei, einige Zeichnungen von Rembrandt und Dürer, eine wertvolle Sammlung antiker Vasen. Die Ausstellung der Werke in der Eremitage in Leningrad im Juli 1956 vor deren Heimkehr war ein Publikumsrenner.

Nur einmal nach 1956 öffneten die Russen ihre Depots einen Spaltbreit. Im Jahr 1994, zu Zeiten Boris Jelzins, kamen von der Roten Armee aus dem Dom von Poznań mitgenommene Grabplatten zurück. Dazu zwei Bilder des italienischen Malers Pompeo Batoni aus der Sammlung der königlichen Sommerresidenz Wilanów in Warschau.

Wo kein Wille ist, ist auch kein Weg. Die polnischen Kulturgüter in Russland sind keine Trophäen, weil Polen kein Feindesland war. Sie sind auch kein Ersatz für russische Verluste, weil Polen Russland keine Verluste zugefügt hat. Eher umgekehrt. Es ist schlicht und einfach geraubte Kunst.

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Am 29. Juli 2018 starb Tomasz Stańko.

Die rühmende, doch leider allzu oft überstrapazierte Behauptung, ein Jazzmusiker habe einen eigenen Klang entwickelt, an dem man ihn jeder Zeit sofort erkennen könne, traf in seinem Fall uneingeschränkt zu. Tomasz Stańko war zweifelsohne einer der größten Jazzer, Komponisten und Bandleader Polens. Als Jazztrompeter erlangte er weltweit Berühmtheit.

Fachleute ergingen sich seit Jahren in langen Elogen auf Stańkos Art Trompete zu spielen. „Das Instrument sei für ihn ein Mittel zur Übertragung und Erweiterung jener Möglichkeiten gewesen, wie sie die menschliche Stimme bietet – ausdrucksstark, inhaltsvoll und vor allem emotional“, hieß es.

„Er setzte nicht auf virtuose Technik.“ Sein Spiel war vielmehr „von einer unpolierten, naturbelassenen Rauheit, die seinen eigenen Stil, abseits der Mainstream-Konvention schuf und vor allem für eine unnachahmliche Atmosphäre und Bewegtheit der Musik sorgte.“

Sie verflocht „slawische Melancholie und den Blues“ miteinander. Stańkos eigene Klänge „waren von einzigartiger, dunkler, manchmal melancholischer Strahlkraft. Er spielte hervorragend und er spielte anders als die Amerikaner. Damit hat er Amerika erobert, das gelobte Land des Jazz, wo die Originalität so sehr zählt.“

Offenbarung im Rotunda Klub

Der Weg dorthin begann im März 1958. Tomasz Stańko, damals Schüler an der Musikmittelschule in Kraków, gelang es eine Eintrittskarte zum Konzert des schon damals weltberühmten US-Jazzpianisten Dave Brubeck und seines Quartetts im Studentenklub Rotunda zu ergattern. Für den Fünfzehnjährigen aus dem gut einhundertfünfzig Kilometer östlich gelegenen Rzeszów war Brubecks Klavierspiel mit seinen Blockakkorden und ungeraden Taktarten geradezu eine Offenbarung.

Der 1942 geborene Sohn einer Lehrerin und eines Juristen, der mit sieben Jahren aus der Provinzstadt Rzeszów zu Verwandten nach Kraków geschickt wurde, um an einer Musikgrundschule das Geigenspiel zu erlernen, verwandelte sich in einen eingefleischten Jazzfan und aufstrebenden Jazzmusiker.

In der Zeit des Stalinismus, zwischen 1948 und 1956, war der Jazz im kommunistischen Polen faktisch verboten. Nach der Zeit der Unterdrückung und der Verfemung als ideologisches Zersetzungswerkzeug des US-Imperialismus, brach der Jazz sich nach 1956 auf der Welle der „Erneuerung“ Bahn, befreite sich aus dem Katakombendasein.

Beseelt von der Freude am Individuellen, Kreativen, nicht Vorgeschriebenen explodierte geradezu, mitten in der kommunistischen Tristesse, eine moderne und muntere Musikerbewegung. Vereint durch die Begeisterung für den Cool Jazz und den Hard Bop, beherrschten die Vorreiter des polnischen Jazz ihre Instrumente hervorragend und knüpften stark an die slawische Melodik an. Eine neue Stilrichtung entwickelte sich daraus nicht, aber auf jeden Fall eine musikalische Erscheinung, die den Jazz als solchen bis heute erheblich bereichert.

Die herrschenden Kommunisten betrachteten den Jazz nun als eines der Ventile der kleinen Freiheiten, durch die man den in Polen stets starken Druck der Unzufriedenheit kontrollierbar ableiten konnte.

Die künstlerischen Fackelträger dieser Bewegung waren seit den fünfziger und sechziger Jahren, teilweise bis ins zweite Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts, die Pianisten Krzysztof Komeda, Mieczysław Kosz, Adam Makowicz und Andrzej Trzaskowski, die Saxophonisten Zbigniew Namysłowski, Jan Wróblewski, Janusz Muniak, die Geiger Michał Urbaniak und Zbigniew Zeifert sowie der Trompeter Tomasz Stańko, auch er ein Symbol der goldenen Ära des polnischen Jazz.

Fünfundfünfzig Jahre auf den Brettern

Als er 1969 sein Studium an der Krakauer Musikhochschule absolvierte, war Stańko bereits ein bekannter Jazzmusiker. Der Start in die groβe Jazzkarriere fand 1963 statt. Damals stand er auf der Bühne des Warschauer Jazz Jamboree-Festivals, einer der wichtigsten europäischen Veranstaltungen dieser Art, die inzwischen Kultstatus erlangt hatte. Stańko war so gut, dass er schon damals mit den Besten des Landes spielen durfte, im Quartett des Pianisten Krzysztof Komeda. Ab dann stand er fünfundfünfzig Jahre lang unaufhörlich auf den Brettern, und blies seine Trompete.

Seit Stańko 1964 zum ersten Mal in den Westen fuhr, zu Konzerten in Belgien und Skandinavien, später immer wieder in die USA, hatte er auf Konzerttouren und Jazzfestivals Umgang mit den Besten der Jazzszene. „Es gibt keine bessere Art noch besser zu werden als mit den Meistern zu spielen“, diese Binsenweisheit war ihm stets der Wegweiser.

Sein furioser Auftritt bei den Westberliner Jazztagen 1970 brachte den Durchbruch und 1975 stieg Stańko in die Aristokratie des Jazz auf. Die namhafte Plattenfirma ECM entschied sich das Album „Balladyna“ seines damaligen Quartetts aufzunehmen. Vier weitere ECM-Scheiben sollten folgen.

Stańko verschrieb sich zunehmend dem Free Jazz in seiner extremsten Form. Den Höhepunkt erreichte diese Entwicklung Mitte der Achtzigerjahre, als er das „Freelectronic“-Quartett gründete. Seine Auftritte beim Jazz de Monrteux 1987 und beim Le Mans Jazz Festival 1988 markieren, wie es heiβt, durch ausgefeilte elektroakustische Effekte, den Beginn einer neuen Free Jazz-Ära.

„Wahnsinn hat mich in Beschlag genommen“

Stańko war damals Ende vierzig und nicht zu bremsen. Bis zum Umfallen spielte er Konzerte diesseits und jenseits des Atlantiks, berauscht nicht nur vom Erfolg. „Der Wahnsinn hat mich in Beschlag genommen. Ich habe mir die Taschen vollgestopft mit Haschischbrocken, Pfeifen, Amphetaminen, Pillen, Flachmännern“, berichtete er Jahre später.

Künstlerisch ging Stańko keine Kompromisse ein, blieb sich selbst treu, zornig und stur. Seine wilden Jahre waren voller Musik, die Anerkennung fand, und voller böser Exzesse. Demolierte Hotelzimmer. Sexorgien. Wilde Autorallyes durch finnische Wildnis mit seinem Freund, dem Jazzschlagzeuger, Konzert- und Rauschpartner Edward Vesala. Eine illegale, nächtliche Jamsession im indischen Tadsch Mahal-Mausoleum… Vesalas Tod 1999 brachte die Ernüchterung.

Lange vorher jedoch ging die Ehe mit seiner Jugendliebe Joanna in die Brüche. Mit Tochter Anna nahm er erst Kontakt auf als sie sechzehn war. Anna war seine letzte Managerin und saβ an seinem Sterbebett.

„Ich habe die Avantgarde verlassen, um als Klassiker zu enden“, sagte er in einem seiner letzten Interviews. Stańko brauchte viel Zeit, um zu der Überzeugung zu kommen, dass letztendlich nur die Musik zählt.

„Wie soll man sich heute noch von den anderen unterscheiden? Wir alle tragen Ringe in den Ohren oder in der Nase. Wir sind alle tätowiert und wir spielen ähnliche Musik. Früher brauchtest du nur ein guter Musiker zu sein und konntest dich ansonsten austoben. Jetzt musst du selbst organisieren, musst auf deine Manager aufpassen, musst sorgsam deine Karriere planen. Es ist zudem sehr schwer geworden Musik zu verkaufen, weil es auf dem Markt Unmengen an hervorragender Musik gibt. Ich hatte es in meinen Anfängen viel leichter.“

Spät erwachsen geworden

Knapp vor der Jahrtausendwende schaffte er es endlich seine Laster über Bord zu werfen, fand sein seelisches Gleichgewicht wieder beim unermüdlichen Joggen durch diverse Warschauer Parks. Von seiner Dachterrassenwohnung aus, unweit der Weichsel, genoss Stańko oft stundenlang den weiten Blick, stets begleitet von einer Kanne besten Tees, des einzigen Genussmittels, das er sich noch gönnte. „Ich bin erst mit gut fünfzig Jahren erwachsen geworden und habe mich aus der Umarmung des Teufels gelöst“, gab Stanko in einem Rundfunkinterview zu Protokoll.

Sein Ruf als auβergewöhnlicher Jazztrompeter, der Solokonzerte gab, war inzwischen unerschütterlich und belegt durch die hervorragende CD „Music from Tadj Mahal and Karla Caves“. Stańko wandte sich nun vom elektroakustischen Free Jazz ab, hin „zur Sanftheit, zur Vereinfachung, zur Kommunikationsfreudigkeit“, wie er es selbst formulierte.

New York von unschätzbarem Wert

Ein neuer Schub der Schaffenskraft ergriff von ihm Besitz, und die sehr wählerische ECM nahm ihn gern unter Vertrag. Die Platten, die er Ende des zwanzigsten, Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts für die ECM aufnahm, festigten seine Stellung in der Jazztrompeter-Weltliga. „Leosia“ wurde zur besten europäischen Jazz-CD des Jahrzehnts gekürt. Mit „Soul of Things“ eroberte er an der Spitze seines Quartetts mit sehr jungen polnischen Musikern noch einmal Amerika. „December Avenue“ war 2017 dann sein letztes CD-Album.

Sein Talent hat ihn reich gemacht. Im Jahr 2008 kaufte Stańko ein Apartment unweit des Central Parks in New York und lebte eine Zeit lang mal dort, mal in Warschau. New York inspirierte ihn. „Diese Stadt vibriert, pulsiert unentwegt, verleiht Lebensenergie, bringt einen auf neue Ideen. Nach so vielen Jahren des Spielens ist das für mich von unschätzbaren Wert.“

Sein Land war ihm zuwider

So originell seine Musik war, so schablonenhaft und typisch für viele polnische Künstler, Wissenschaftler, Aktivisten, Erfolgsmenschen war seine tiefempfundene Scham für das eigene Land. Stańko kam jahrzehntelang zwar kaum mit der polnischen Wirklichkeit eines Billiglohnlandes, aus dem zwei Millionen Menschen innerhalb kurzer Zeit auf der Suche nach Arbeit geflohen sind, in Berührung. Für ihn, den Bewohner der New Yorker und Warschauer Lofts waren die Polen nur „rückständig“, wofür die Ergebnisse der Präsidentschafts- und Parlamentswahlen von 2015, in seinen Augen, den endgültigen Beweis erbracht hatten.

Vergeblich war sein starkes Engagement auf der Seite des kläglich gescheiterten Staatspräsidenten Bronisław Komorowski, der 2015 für eine zweite Amtsperiode gewählt werden wollte und dem Newcomer Andrzej Duda unterlag. Dass die Polen Duda sowie andere „Mutanten“ und „grausame Kanaillen“ seines Schlags, wie Stańko es zu formulieren pflegte, an die Macht gebracht haben, erfüllte ihn mit tiefer Abscheu.

Staatspräsident Andrzej Duda lieβ sich dadurch nicht beirren. Kurz nachdem die Nachricht von Tode Stańkos eintraf, twitterte das Staatsoberhaupt: „Heute früh ist Herr Tomasz Stańko von uns gegangen. Er war eine groβe Gestalt des polnischen Jazz, ein hervorragender Musiker mit groβen Verdiensten für die polnische Kultur. Solche Menschen sterben nicht, sie leben weiter ich ihren Werken. Ruhe in Frieden.“

Tomasz Stańko wurde auf dem Warschauer Powązki-Friedhof bestattet.

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Am 1. Mai 2018 starb Wanda Wiłkomirska.

Wenn sie mit dem Bogen über die Saiten der Geige strich, kam es unvermeidlich zum Gipfeltreffen einer herausragenden künstlerischen Persönlichkeit mit einem der wunderbarsten und anspruchsvollsten Musikinstrumente, die von Menschenhand gespielt werden.

Ihr langes Leben verlief stets zweigleisig. Ihre Musikkarriere führte gradlinig von Erfolg zu Erfolg, bis auf den Olymp der weltbesten Interpreten. Ihr Privatleben dagegen, reich an politischen Verstrickungen und darauffolgenden Befreiungsschlägen, war ein kurvenreicher Pfad, manchmal entlang des Abgrunds.

Geboren 1929, war sie zehn Jahre alt, als im September 1939 Hitlers Armeen in Polen einfielen und ihre erste Gratwanderung begann. Die Wiłkomirskis wohnten damals in Polens zweitgröβter Stadt Łódź (Lodsch) und waren in Fachkreisen und bei Musikliebhabern landesweit als musizierende Familie bekannt. Auch in ihrem Leben, wie konnte es anders sein, spiegelte sich das schwierige Schicksal Polens jener Zeit wieder.

Eine der Musik verschriebene Familie

Seit 1795 war Polen zwischen Russland, Preuβen und Österreich endgültig aufgeteilt, und blieb, bis 1918, von der Europakarte verschwunden. Wandas Groβvater, ein Pole und Untertan des Zaren, diente als Arzt in der russischen Armee. Im rebellischen Kaukasus, den es immer wieder zu befrieden galt, kam 1873 sein Sohn und Wandas Vater, Alfred auf die Welt, ein musikbesessener Junge, der sich ganz und gar der Violine verschrieb.

Seine erste Frau Aniela, eine Polin, lernte Alfred in Moskau kennen, wo er am Konservatorium studierte und später unterrichtete. Aniela gebar Alfred Wiłkomirski drei Kinder. Kazimierz (1900-1995) war ein sehr erfolgreicher Cellist, Dirigent und Musikpädagoge. Michał (1902-1988) machte sich in den USA als Violinist einen Namen. Maria (1904-1995) war Pianistin und Musikprofessorin.

Unter der Aufsicht des Vaters traten die Drei bis zum Ausbruch der bolschewistischen Revolution und des russischen Bürgerkrieges als das „Trio Wiłkomirski“ in Moskau auf. Beliebt und renommiert, sollte es jahrzehntelang überdauern. Immer wieder trafen sich später die in aller Welt verstreuten Geschwister, gaben Konzerte in Polen, Frankreich, den USA.

Nur knapp entkam die Familie der Mord- und Vernichtungswut der Bolschewisten und deren Gegnern, die Russland nach 1917 in ein Inferno des Elends verwandelten. Ende 1919, im gerade wieder unabhängig gewordenen Polen, in der Stadt Kalisz angekommen, arbeiteten sich die Wiłkomirskis, die von ihrem Vermögen nur das, was sie am Leibe trugen retten konnten, wieder empor. Auf der Suche nach einer Stelle, die es Alfred erlauben würde die Familie durchzubringen, zogen sie von Kalisz, mit Stationen in Lublin und Warschau, schließlich nach Łódź.

Der Ehefrau und Mutter Aniela hatten die beiden letzten, schrecklichen Jahre in Russland schwer zugesetzt. Sie starb 1923. Zwei Jahre später heiratete der Witwer Alfred Wiłkomirski seine Schülerin in der Musikschule von Kalisz, die achtundzwanzig Jahre jüngere jüdische Kaufmannstochter Dorota Temkin. Alfred wollte mit ihr drei Kinder zeugen, denn er dachte allen Ernstes daran ein zweites Familien-Trio zu gründen.

Doch nur zwei Kinder kamen zur Welt: 1926 in Kalisz der Sohn Józef, der es zu einem angesehenen Cellisten, Dirigenten und Musikpädagogen brachte, sowie 1929 in Warschau Wanda. Mit vier Jahren begann Vater Alfred ihr das Violinspiel beizubringen.

Kriegserlebnisse

Einige Monate nach dem Einmarsch der Deutschen in Łódź am 8. September 1939 wurde die Textil-Metropole zu Ehren von Karl Litzmann, eines kaiserlichen Generals und späteren nationalsozialistischen Politikers, in Litzmannstadt umbenannt und an das Reich angegliedert. Die Juden kamen ins Ghetto, die Polen wurden enteignet, aus besseren Wohnungen fortgejagt, drangsaliert, in Konzentrationslager deportiert.

Das ungefähr einhundertdreißig Kilometer nordöstlich gelegene Warschau lag nun hinter einer streng bewachten Grenze im von Deutschland besetzten sogenannten Generalgouvernement, in dem Generalgouverneur Hans Frank, von Krakau aus, seine Schreckensherrschaft ausübte.

Vater Alfred brachte die beiden Kinder, Józef und Wanda, dauerhaft bei Verwandten in Warschau unter. Die Eltern blieben in Łódź. Der Vater gab deutschen Offizieren aus besseren Kreisen, die bei ihm in Zivil erschienen, private Musikstunden. Die Mutter blieb als Jüdin unerkannt.

Doch Warschau war keineswegs sicherer. Die beiden jungen Wiłkomirskis übten Musik zu Hause. Der Warschauer Hausherr und Verwandte war, wie konnte es anders sein, Musiklehrer, aber polnische Schulen waren auch hier geschlossen. Sie lernten in Bildungszirkeln, die ihren Unterricht streng konspirativ in Privatwohnungen abhielten. Groβangelegte Razzien, bei denen alle Gefassten, von der Straβe weg, zur Zwangsarbeit ins Reich oder in KZs geschickt, bzw. an Ort und Stelle in öffentlichen Hinrichtungen zur Abschreckung erschossen wurden, hielten die Stadt in Atem.

Am 1. August 1944 brach in ganz Warschau ein Aufstand aus. Die Russen waren vom Osten her im Anmarsch. Die der polnischen Exilregierung in London unterstellte Heimatarmee (Armia Krajowa- AK) wollte die Stadt von den, wie man fälschlicher Weise annahm, abrückenden Deutschen befreien und die Sowjets als Hausherrn in der Hauptstadt empfangen, um so das Einsetzen eines kommunistischen Regimes zu verhindern.

Die Rechnung ging nicht auf. Die Russen stoppten ihren Vormarsch, die Deutschen holten Verstärkung heran. Am 3. Oktober 1944, nach dreiundsechzig Tagen, kapitulierten die Aufständischen. Die Intensität der Straβenkämpfe stand denen von Stalingrad in nichts nach. Am Ende waren circa zweihunderttausend Warschauer tot. Die restliche Bevölkerung wurde innerhalb weniger Tage vertrieben.

Die Russen schauten vom anderen Weichselufer zu, wie die Deutschen dreieinhalb Monate lang die leere Stadt planmäβig niederbrannten und in die Luft sprengten. Erst Mitte Januar 1945, als das Vernichtungswerk vollbracht war, setzten sie über den Fluss, um das tote Ruinenmeer zu „befreien“.

Den Stadtteil Ochota, in dem Wanda lebte, mussten die Aufständischen schon Mitte August 1944 räumen. Durch eine entfesselte Soldateska der russischen Wlassow-Verbände unter deutschem Kommando folgte eine tagelange Orgie von Massenmorden, Vergewaltigungen, Brandschatzungen und Plünderungen.

Der fünfzehnjährigen Wanda gelang es wie durch ein Wunder aus dieser Hölle zu entkommen. Sie schlug sich bis in die Warschauer Vororte durch. Ein Eisenbahner nahm sie ein Stück in Richtung Łódź mit. Ohne Geld überredete sie in dem Ort Koluszki einen professionellen Schmuggler, sie über die streng bewachte Grenze ins Reich zu bringen. Der Mann lieferte sie nachts bei den Eltern in Łódź ab. Überglücklich dankten sie es ihm mit der goldenen Uhr des Groβvaters und den letzten goldenen Ohrringen, die Wandas Mutter noch besaß.

Bald darauf, Ende Januar 1945, galt es den Einmarsch der Sowjets zu überleben. Mutter und Tochter versteckten sich tagelang in einem getarnten Keller, um den Vergewaltigungen und Morden der ständig betrunkenen „Befreier“ zu entgehen, bis sich die Lage beruhigte.

Der rote Backfisch

Der Kommunismus hielt in Polen in jener Zeit nach und nach Einzug. Aber es gab wieder polnische Schulen, einen polnischen Kulturbetrieb, polnische Musik durfte wieder gespielt werden. Für die eher unpolitische Musikerfamilie Wiłkomirski war das auschlaggebend.

„Meine Eltern und meine Stiefgeschwister, alles erwachsene Leute, gut zwanzig Jahre älter als ich, waren davon sehr angetan, dass die neuen Machthaber Musikschulen eröffneten, Konzertsäle bauten. Ich dagegen gehörte der jungen Generation an, für die es damals Polnischsein nur im Doppelpack mit dem Kommunismus gab. Wir kannten es nicht anders“, berichtete die Violinistin im September 1998, in einem Interview für die „Gazeta Wyborcza“ („Wahlzeitung“).

Vater Alfred durfte an der wiedereröffneten Musikhochschule in Łódź unterrichten, an der auch seine Tochter Wanda studierte. Fachleute waren von ihr hingerissen. Wie schnell sich ihre Spieltechnik verbesserte, wie einfühlsam sie die Stücke interpretierte, wie schnell sie ein neues Repertoire einübte. Backfisch Wanda war einsame Spitze auf weiter Flur.

Die polnischen Kommunisten waren, anders als in Deutschland, Frankreich, der Tschechoslowakei, vor dem Krieg nur eine isolierte, unbeliebte, bedeutungslose politische Sekte. Sie versuchten, so die allgemeine Empfindung in Polen damals, das gerade unabhängig gewordene Land wieder unter die Fuchtel, diesmal die des roten Russlands zu bringen, das das zaristische, weiβe Russland beerbt hatte.

Jetzt, nach 1945, waren die verachteten Kommunisten Polens Herrscher von Moskaus Gnaden. Der allgemeine Terror, mit dem sie ihre Macht festigten, konnte auf Dauer nicht das einzige politische „Angebot“ sein. Mit dem Wiederaufbau und der Rekonstruktion der zerstörten Altstädte von Warschau, Gdańsk, Wrocław, mit der massiven Förderung der klassischen und der volkstümlichen polnischen Kultur, gelang es ihnen, die vom furchtbaren Krieg zermürbte polnische Gesellschaft für sich etwas gnädiger zu stimmen, teilweise auch zu begeistern.

Die vom bürgerlichen Vorkriegspolen „geerbten“ Künstler in den neuen, sozialistischen Kulturbetrieb einzubinden, um sich selbst und die neue Diktatur ein Stück weit in den Augen der Gesellschaft zu legitimieren, „Normalität“ vorzutäuschen, das war das eine Ziel. Noch wichtiger aber war es, neue, junge, herausragende Sportler, Wissenschaftler, Künstler, „aus eigener Zucht“ vorzuweisen.

Die talentierte Wanda Wiłkomirska passte hervorragend in dieses Schema. Ihre faszinierende Begabung ging einher mit ihrem politischen Engagement.

„Ja, ich bin, wenn es darauf ankam, im grünen Hemd und roter Krawatte des kommunistischen Jugendverbandes aufgetreten, zum Beispiel 1951 bei den Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Ostberlin. Aus dem Publikum donnerten uns auf der Bühne immer wieder Jubel-Sprechchöre entgegen: »Stalin, Bierut (Stalins Statthalter in Polen – Anm. RdP), Wilhem Pieck!«. Ich habe bei den Umzügen zum 1. Mai die rote Fahne geschwungen. Ich bin in die kommunistische Partei eingetreten. Ich habe damals an diese Idee geglaubt, und ich habe das nie verheimlicht“.

Nur Talent zu haben und eisern zu üben genügte damals nicht, um entsprechend gefördert zu werden. Sie durfte bereits 1947 eine Ausbildung in der renommierten Franz-Liszt-Akademie in Budapest absolvieren, um dann, zwei Jahre später, bei Henryk Szeryng in Paris einen Meisterkurs zu belegen. Ein Aufbaustudium an der Warschauer Musikakademie folgte, und mit ihm der erste groβe Durchbruch: der zweite Platz im Henryk-Wieniawski-Violinwettbewerb in Poznań 1952. Da war sie gerade dreiundzwanzig.

Zwei Jahre später war sie auf nationaler Ebene ganz oben angekommen. Am 21. Februar 1955 wurde das wiederaufgebaute Gebäude der Warschauer Nationalphilharmonie feierlich seiner Nutzung übergeben. Wanda Wiłkomirska spielte bei der Einweihung mit dem Orchester der Philharmonie das 1. Violinkonzert von Karol Szymanowski (1882-1937), dem nach Chopin wohl namhaftesten polnischen Komponisten.

„Wenn man heute diese Aufnahme hört, fällt es schwer einen Interpreten zu finden, der in den letzten gut sechzig Jahren diese Komposition mit nur annährend ähnlicher Leidenschaft, Zärtlichkeit und emotionalem Einfühlungsvermögen spielen würde“, schrieb in einem Nachruf auf Wiłkomirska der Musikredakteur der Zeitung „Rzeczpospolita“ („Die Republik“).

Im kommunistischen Establishment angekommen

Die nächsten gut fünfundzwanzig Jahre lang, bis zu ihrer Emigration Anfang 1982, war Wanda Wiłkomirska Solistin der Nationalphilharmonie, absolvierte mit ihr Dutzende von Auslandstourneen. Bei ihren ersten Gastspielen in den USA 1961 schaffte sie mit Leichtigkeit ihren dritten groβen Durchbruch, dieses Mal den internationalen. Der legendäre Impresario Samuel Hurok hörte sie in der New Yorker Carnegie Hall und nahm sich ihrer sofort an. Amerika lag Wanda Wiłkomirska zu Füβen. Immer neue Einladungen zu Soloauftritten in den Staaten und volle Konzertsäle waren ihr von nun an sicher.

Damals war sie schon längst im kommunistischen Establishment angelangt, auch durch ihre Heirat. Ihren Ehemann lernte sie unter wahrlich ungewöhnlichen Umständen in Ostberlin 1952, während der Tage der Polnischen Kultur kennen.

Die hübsche Violinistin ging die breite Wendeltreppe des Hotels hinunter. Ihr entgegen kamen zwei Herren, von denen einer laut sagte: „Schau mal, was für eine heiβe Stute!“, in der Annahme sie verstehe kein Polnisch. Der Satz kam aus dem Munde von Mieczysław Rakowski (1926-2008), damals noch ein junger Kultur-Parteiapparatschik, der zum Polittross der polnischen Delegation gehörte. Sein Entsetzen war groβ, als beim Galakonzert die Violinistin Wanda Wiłkomirska angekündigt wurde, und die „heiβe Stute“ die Bühne betrat.

Rakowski soll einen Blumenstrauβ mit einem Entschuldigungskärtchen vor ihrem Zimmer abgelegt und die halbe Nacht in der Hotelbar seine Scham in Wodka ertränkt haben. Beim Frühstück sah man sich wieder und, siehe da, sofort sprang der Funke der Zuneigung in beide Richtungen über. Er habe sie, so Wiłkomirska, als Frau begehrt und nicht zuerst als berühmte Violinistin, wie es die Männer vor ihm taten.

Sie blieben bis 1970 verheiratet, hatten zwei Söhne, eine Villa mit Hauspersonal in Warschau, ein schmuckes Sommerdomizil in Masuren, verkehrten in den obersten Zirkeln der kommunistischen Machthaber, ihrer Familien und deren Günstlinge aus der Welt der Kunst, der Wissenschaft, der gleichgeschalteten Medien.

Rakowski, den man der liberalen Fraktion in der KP zurechnete, erklomm langsam aber zielführend die Sprossen der kommunistischen Karriereleiter. Er wurde ZK-Mitglied, war seit 1957 Chefredakteur der damals viel gelesenen Wochenzeitung „Polityka“. Unter den Bedingungen der Diktatur erfüllte sie, wie die Wochenzeitung „Das Reich“ im Dritten Reich oder die „Literaturnaja Gazeta“ in der Sowjetunion, eine Ventilfunktion, sollte feinfühliger, weniger grob als die gängige Parteipropaganda, die gebildeten Schichten ansprechen.

Rakowski wollte hoch hinaus. Doch er musste seit 1956 zunächst Parteichef Gomulka überdauern, der infolge der blutigen Arbeiterunruhen an der polnischen Ostseeküste im Dezember 1970 gestürzt wurde, und weitere zehn Jahre dessen Nachfolger Edward Gierek, der im Sommer 1980 aus gleichem Grund wie Gomulka abdankte.

Erst unter General Jaruzelski, der am 13. Dezember 1981 Solidarność verbot und das Kriegsrecht ausrief, schlug die Stunde des „Liberalen“ Rakowski. Er wurde stellvertretender Ministerpräsident, danach, im Sommer 1989, Parteichef einer schon dahinsiechenden polnischen KP, die er auf ihrem letzten Parteitag im Januar 1990 mit zu Grabe trug.

Fleiβig, flink, selbstbewusst

Ihr Mann war von der Politik, Wanda Wiłkomirska war von ihrer Berufung als Violinistin besessen. Es gab Jahre, in denen sie mehr als einhundert Konzerte in der ganzen Welt und oft auch in den entlegendsten Winkeln Polens gab. Wochenlang war sie nicht zu Hause. „Spiele so gut, dass sie dich wieder einladen wollen“, nach diesem Motto baute sie ihre Karriere auf.

Sie war fleiβig, flink, nicht überheblich, hatte keine Starallüren, aber, wenn es darauf ankam, war ihr Selbstbewusstsein ungebrochen und berüchtigt. Wiłkomirska verstand sich hervorragend mit dem DDR-Stardirigenten Kurt Masur, mit Wolfgang Sawallisch, der sie immer wieder zu Auftritten mit den Wiener Symphonikern holte. Sie hat aber auch so manchen Dirigenten in die Schranken gewiesen, wie den schnell aufbrausenden und herrischen Sir John Barbirolli.

„Er wollte bei der Eröffnung des Londoner Barbican Center im März 1982 das Violinkonzert von Benjamin Britten (1913-1976) spielen. Ich habe es eingeübt. Die erste Probe. Wir beginnen zu spielen. Barbirolli bricht sofort ab und sagt, ich soll an dieser Stelle nicht verlangsamen. Ich sage »Yes, Sir«. Kurz danach wieder dasselbe. Ich soll so spielen, wie der Komponist es wollte. »Yes, Sir«. Beim vierten Mal, an einer Stelle die ich auf meine Weise interpretierte, sagte ich ihm: »Ich will das so spielen«. »Streite nicht mit mir«. »Ich weiβ, Sie haben Britten persönlich gekannt und Sie haben eine Vorstellung, wie man sein Konzert spielen soll. Ich habe meine Vorstellung. Wollen Sie eine Solistin haben, die nur yes, yes, yes von sich gibt?« Er schaute mich an und sagte »Du hast Recht, mein Kind«. Ab dann hat er mich immer wieder engagiert“, berichtete sie Jahre später.

Zubin Mehta musste sich ihren Vortrag über Karol Szymanowski anhören, den er zuerst, in ihren Augen, zu unterschätzen schien. Sie redete so gut, wie sie spielte und durfte danach noch mehrere Male mit den New Yorker Philharmonikern auftreten.

Nur mit Leonard Bernstein verband sie eine tiefe, gegenseitige Abneigung, und zwar auf den ersten Blick. Bei der Probe eines Tschaikowski-Konzertes brach sie plötzlich ab und sagte: „Zu schnell“. „Zu schnell für wen? Für Sie?“, gab der sichtlich ungehaltene Dirigent zurück. „Nicht für mich, für Tschaikowski“, antwortete Wiłkomirska. Sie sind nie wieder gemeinsam aufgetreten.

Ihre Bühnenpartner waren die bekanntesten Musiker der Welt: Arthur Rubinstein, Gidon Kremer, Martha Argerich, Kim Kashkashian, Mischa Maisky. Wiłkomirska spielte als Solistin bei der Eröffnung des neuen Opernhauses in Sydney 1973 vor der Queen und ebenfalls vor mehreren US-Präsidenten.

Polnische Violinistin mit deutschem Pass

„Sie blieb immer eine durch und durch polnische Violinistin“, schrieb Staatspräsident Andrzej Duda in einem Kondolenzbrief, der bei ihrer Beerdigung vorgelesen wurde. Es ist eine wahre und wichtige Feststellung, doch so selbstverständlich, wie sie auf den ersten Blick erscheint, ist die Angelegenheit nicht.

Kaum ein polnischer Solist von Weltrang hat nach 1945 so sehr die polnische Musik in der Welt bekannt gemacht, wie Wanda Wiłkomirska. Dank ihr erfuhren Zuhörer in fremden Ländern, dass die polnische Musiktradition nicht ausschlieβlich aus Chopins Mazurkas und Pendereckis kakophonischen Concertos besteht.

Unerbittlich, und manchmal zum Leidwesen ihrer Impresarios, schob sie, wo sie nur konnte, in die Programme ihrer Soloauftritte, zwischen Bach, Paganini, Tschaikowski, Werke polnischer zeitgenössischer Komponisten ein: Henryk Wieniawski (1835-1880), Karol Szymanowski (1882-1937), Grażyna Bacewicz (1909-1969), Tadeusz Baird (1928-1981), Augustyn Bloch (1929-2006), Zbigniew Bargielski (geb. 1937), Zbigniew Bujarski (1933-2018), Roman Maciejewski (1910-1998), Włodzimierz Kotoński (1925-2014). In Polen hat sie deren Werke uraufgeführt. Die polnische Musik war ihr sehr wichtig und sie war im wahrsten Sinne des Wortes ihre beste Botschafterin.

Umso mehr erstaunte es, dass diese durch und durch polnische Künstlerin Mitte der achtziger Jahre ihre polnische Staatsangehörigkeit demonstrativ aufgegeben hat und Deutsche wurde. Es war der Endpunkt eines langen Prozesses.

Auch wenn Mieczysław Rakowski in seinen Tagebüchern die Sehnsucht nach seiner Frau immer wieder zur Sprache bringt, irgendwann fand sich eine deutlich jüngere, attraktive Künstlerin, eine Schauspielerin, die mehr Zeit für ihn hatte. Wanda Wiłkomirskas Scheidung von Rakowski 1970 ging einher mit einer wachsenden Ablehnung des Kommunismus, die sie an den Tag legte.

Rakowski war intelligent und sah sehr wohl, welche Katastrophen der Kommunismus allein in Polen anrichtete. Stets leicht distanziert, hielt er jedoch an ihm fest. Zu wichtig waren ihm Macht, Geltung, Ansehen. Seine geschiedene Frau schöpfte ihr Selbstbewusstsein aus ihren hart erarbeiteten musikalischen Erfolgen und sie zog Konsequenzen aus dem, was sie sah und erlebte, im Westen wie im kommunistischen Osten.

Bald nach der Trennung gab sie ihren Parteiausweis zurück. Immer öfter unterschrieb sie Protestbriefe gegen Schikanen der Machthaber, setzte sich für Verfolgte ein. Ihr berühmter Name zierte die Mitgliederliste des Komitees zur Verteidigung der Arbeiter (KOR). Sie wurde eine Dissidentin.

Sie war zu berühmt, als dass ihr die Behörden ernsthaft etwas antun konnten. Nur ab und an lieβen sie sie nicht zu Konzerten ins Ausland reisen. Diese Schikanen schmerzten die leidenschaftliche Musikerin mehr als sie zugeben wollte. Konzerte im letzten Augenblick absagen ist teuer und ihre Agenten überlegten sich schon, ob sie ein zweites Mal ein solches Risiko eingehen wollten. Aber das war ihr das Engagement für die Menschenrechte wert.

Sie flog am 12. Dezember 1981 von mehreren Konzerten in Paris nach Warschau zurück. Am nächsten Tag wurde überfallartig das von langer Hand geplante Kriegsrecht über Polen verhängt. Panzer fuhren auf, Massenverhaftungen begannen, Solidarność wurde verboten. Abends kam Rakowski in ihre Wohnung. Er war damals stellvertretender Ministerpräsident und damit einer der Verursacher, ein „Liberaler“ der ins Lager der Knüppelkommunisten gewechselt war.

Er meinte es gut: „Sei vernünftig. Diese Walze wird Dich irgendwann plattmachen, und ich werde Dir nicht helfen können.“ „Nur zugucken, wie andere plattgemacht werden passt mir nicht“, soll sie geantwortet haben. Es sollte für viele Jahre das letzte Gespräch zwischen den beiden gewesen sein.

Die Grenzen Polens waren damals, Ende 1981, Anfang 1982, hermetisch geschlossen. Wiłkomirska sollte Konzerte im Rheinland geben. Unerwartet bekam sie ihren Reisepass von der staatlichen Künstleragentur PAGART ausgehändigt, die im kommunistischen Polen der einzige Auslandsimpresario war. Es war im Warschau jener schrecklichen Tage eine kleine Sensation. Stand Rakowskis Anweisung dahinter? Vieles spricht dafür.

In Würde Abschied nehmen

In der Bundesrepublik angekommen, schickte Wiłkomirska ihren polnischen Pass an die polnische Botschaft zurück, beantragte und bekam deutsche Ausweispapiere. Sie brach nicht mit Polen, sie brach mit dem kommunistischen Polen.

Ihr Heimatland, vom Kommunismus befreit, sah sie erst 1990 wieder. Bis dahin unterrichtete sie seit 1983 an der Hochschule für Musik Heidelberg-Mannheim und zog sich, wohlüberlegt, nach und nach aus dem Konzertbetrieb zurück.

Ihre Fans sollten sie in bester Erinnerung behalten, so wie sie in ihren Glanzzeiten gespielt hat. Das war ihr überaus wichtig. Sie verkaufte ihre prachtvolle Guarneri-Geige und begann ihr Wissen und Können an die junge Generation weiterzugeben. Ab 1999 lehrte sie am Konservatorium in Sydney, gab Meisterkurse in Polen, Japan, der Schweiz, Italien, Finnland, Österreich, war Jurymitglied bei Violinwettbewerben in Moskau, Tokio, London, München, Graz, Wien und natürlich beim Henryk-Wieniawski-Violinwettbewerb in Poznań, wo 1952 ihre groβe Karriere begonnen hatte.

Polen empfing sie 1990 mit offenen Armen. In der Heimat blühte sie wieder auf. Von so viel Begeisterung und Zuspruch überwältigt, kehrte Wiłkomirska für einige Jahre ins intensive Konzertleben zurück. Die Kritiker schrieben immer wieder, die Grande Dame der Violine spiele überraschend perfekt.

Ihr letztes Lebensjahr verbrachte Wanda Wiłkomirska in Skolimów bei Warschau, in einem gediegenen Seniorenheim für Künstler. Bis zuletzt geistig fit, nahm sie es ihren beiden Söhnen übel, dass sie sie dort untergebracht hatten. Bekannte und Schüler kamen oft vorbei. Nach einem schweren Schlaganfall kam sie ins Krankenhaus. Die Ärzte konnten nichts mehr für sie tun.

Überragende Begabung, unermüdlicher Fleiβ und Zivilcourage haben ihr Leben geprägt. Dafür wurde sie bewundert.

Wanda Wiłkomirska starb mit 89 Jahren und wurde am 15. Mai 2018 auf dem Warschauer Powązki-Friedhof feierlich bestattet.

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Die Sammlung Czartoryski endlich in trockenen Tüchern.

Die kleine groβe Schwester der Mona Lisa aus dem Pariser Louvre heiβt Cecilia Gallerani. Von Leonardo da Vinci als die „Dame mit dem Hermelin“ verewigt, verweilt sie, mit etlichen Unterbrechungen, seit knapp einhundertvierzig Jahren in Kraków. Ende 2016 hat die polnische Regierung das Gemälde und einiges mehr für einen Schnäppchenpreis von Privatbesitzern kaufen können. Die Gegner rufen: „Skandal!“

Als am 29. Dezember 2016 Kulturminister Piotr Gliński und Graf Adam Czartoryski im Warschauer Königsschloss ihre Unterschriften unter den Kaufvertrag setzten, wurden der polnische Staat und die polnische Nation um umgerechnet einhundert Millionen Euro ärmer und gleichzeitig um eine geradezu gigantische, einmalige Kunstsammlung reicher. In dem knapp zweihundert Seiten langen Anhang zum Kaufvertrag sind nämlich nicht nur da Vincis Prachtgemälde und Rembrandts „Landschaft mit dem barmherzigen Samariter“ aufgelistet.

Schätze über Schätze

Hinzu kommen etwa 86.000 andere Kunstgegenstände, so eine groβe Sammlung antiker Kunst, etwa sechshundert Gemälde, unter anderem von Pieter Breugel dem Älteren, Lucas Cranach dem Jüngeren sowie Werke etlicher holländischer und italienischer Meister.

Zudem circa 250.000 Bücher, Handschriften und Drucke. Darunter Zeichnungen, Skizzen und Kupferstiche von Rembrandt, Renoire und Albrecht Dürer. Handschriften von Nicolaus Kopernikus, Adam Mickiewicz, Ludwig van Beethoven, Byron. Briefe der ersten US-Präsidenten. Originalurkunden der polnisch-litauischen Union von Horodło (1413), der Preuβischen Huldigung des letzten Hochmeisters des Deutschen Ordens Albrecht von Hohenzollern vor dem polnischen König Zygmunt I. dem Alten auf dem Krakauer Hauptmarkt 1525. Handschriften der „Chroniken“ Polens von Jan Długosz (1415-1480), unzählige Gegenstände aus dem Besitz berühmter polnischer Schriftsteller, Künstler, Politiker, Militärs, und, und, und…

Ebenfalls im Preis enthalten: das Gebäude des Czartoryski-Museums mitten im historischen Stadtkern Krakaus und der Besitzanspruch auf das „Porträt eines jungen Mannes“ von Raffael. Ein Meisterwerk von unschätzbarem Wert, das die Deutschen am Ende der Besatzungszeit, im Januar 1945, aus Krakau entwendet haben. Seither ist es verschollen, zusammen mit weiteren knapp neunhundert Kunstgegenständen (darunter 156 antiken Goldgegenständen und knapp vierhundert mittelalterlichen Goldmünzen) aus dem Besitz der Czartoryskis.

Ist der Preis von einhundert Millionen Euro für all das zu hoch? Wohl kaum, wenn man bedenkt, dass allein die „Dame mit dem Hermelin“ bei ihren Reisen zu den Museen der Welt mit gut dreihundert Millionen Euro versichert wurde. Welchen Preis könnte das 54,7 × 40,3 cm große Bild, eines von nur fünfzehn erhaltenen Gemälde da Vincis, während einer Versteigerung bei Sotheby‘s in London erreichen? Fachleute sprechen vage von bis zu vierhundert Millionen Euro.

Erst hui dann pfui

Die Gegner der jetzigen Warschauer Regierung konnten dem günstigen Geschäft schwerlich etwas anlasten. Noch im Dezember 2015, die Regierung war gerade mal einen Monat im Amt, schrieb die „Gazeta Wyborcza“ („Wahlzeitung“), das Sturmgeschütz der “totalen” (wie sie sich selbst nennt) polnischen Opposition wie folgt:

„Es geht nicht nur ums Geld, sondern auch um die Obhut über unschätzbare Kunstwerke und darum, wer das Recht hat die wertvollsten Bestandteile dieser Sammlung auszuleihen: die „Dame mit dem Hermelin“ und die „Landschaft mit dem barmherzigen Samariter“. Wird der offene Brief der Krakauer Kulturschaffenden die Entscheidung des neuen Kulturministers beschleunigen? Der Brief wird auf jeden Fall die Aufmerksamkeit der neuen Regierenden auf ein Problem lenken, das einer dringenden Lösung bedarf“, so die „Gazeta Wyborcza“.

„Der Staat soll endlich die Czartoryski-Sammlungen kaufen“, das war seit mehr als zwei Jahrzehnten eine Forderung, die Polens führende Kunsthistoriker, Museumsfachleute, Archivare und Bibliothekare immer wieder lautstark vorbrachten. Genau ein Jahr nach dem zuvor zitierten „Gazeta Wyborcza“-Apell, im Dezember 2016, gelang es demselben Kulturminister die Forderung der Briefeschreiber geschickt und günstig zu verwirklichen. Gut ein Jahr danach, im März 2018, entfesselten dieselbe „Gazeta Wyborcza“ und andere linke Medien, einen Sturm der Entrüstung.

Ein Skandal der keiner war

Es wurde nämlich bekannt, dass die Czartoryski-Siftung die erhaltenen einhundert Millionen Euro aus Polen auf Konten ihrer vier Stiftungen in Lichtenstein überwiesen hatte. Dieses Geld hätte in Polen bleiben und der polnischen Kultur zugutekommen müssen, nun ist es verloren, so die Regierungsgegner und ihre Medien.

Das sei ein Skandal, denn, so hieβ es plötzlich, es gab eigentlich keinen Grund die Sammlung zu kaufen. Schlieβlich hatte die Czartoryski-Familie 1991 ihre riesige Sammlung, nach der Übernahme durch den kommunistischen Staat im Jahre 1950, nur unter der Bedingung zurückbekommen, dass sie untrennbar und unverkäuflich bleibt. Das sahen auch die Stiftungsstatuten vor.

Auβerdem habe Fürst Adam Czartoryski, kurz vor dem „Deal“, zwei Mitglieder, die sich dem Verkauf widersetzten, aus dem Stiftungsvorstand abberufen und durch zwei Befürworter ersetzt. Dazu hatte Czartoryski allerdings auch das Recht. Der erneuerte Vorstand änderte die Satzung, um die laufenden Verkaufsverhandlungen mit dem polnischen Staat abschlieβen zu können. Das Verkaufsverbot wurde aufgehoben und die Möglichkeit die Stiftung aufzulösen aufgenommen.

Draufhin habe Kulturminister Gliński in einem offiziellen Schreiben, das zu den Akten genommen wurde, die Präsidentin des Registergerichts Kraków-Innenstadt „höflich“ gebeten, die von der Stiftung beantragten Statutenänderung als „äuβerst dringend“ zu behandeln. Es gehe um eine Angelegenheit von „auβerordentlicher Bedeutung für den polnischen Staat“.

Das Gericht gab der „höflichen“ Bitte statt und die Modifikationen, an denen formalrechtlich nichts auszusetzten war, wurden innerhalb von zwei Tagen akzeptiert. Normalerweise dauert dieser Vorgang bis zu sechs Wochen. Gut ein Jahr später hieβ es, Gliński habe das Gericht verbotenerweise beeinflusst, unter Druck gesetzt, gar „erpresst“.

Die groβe Eile war jedoch geboten. Der siebenundsiebzigjährige Fürst Czartoryski wollte endlich verkaufen. Böse Zungen behaupteten, sein aufwendiger Lebensstil, der ihn ständig zwischen dem Libanon, von wo seine Ehefrau Josette stammt, Madrid, Peru und Monaco pendelnd ließ, habe ihn in arge Finanzschwierigkeiten gebracht. Einnahmen aus dem Krakauer „Hotel Polski“, das ihm gehört, und dem Ausleihen von Kunstgegenständen aus seiner Sammlung, reichten dafür offensichtlich nicht aus. Der Fürst benötige Geld.

Der Preis war günstig, jedoch stand das nötige Geld im Staatshaushalt nur bis zum 31. Dezember 2016 zur Verfügung. Bis der neue Staatshaushalt 2017 unter Dach und Fach sei, würden Wochen vergehen. Bis dahin könnte es sich der als kapriziös geltende Aristokrat wieder anders überlegen oder gar seine Preisforderung erhöhen. Deswegen bewilligte der Sejm im Dezember 2016, auch mit vielen Stimmen der Opposition, die jetzt den Kauf in Bausch und Bogen verdammt, die umgerechnet Einhundert-Millionen-Euro-Ausgabe aus der Haushaltsreserve.

Die Klarstellung

Am 12. April 2018 antwortete Kulturminister Prof. Piotr Gliński auf all die Vorwürfe in einer Fragestunde vor dem Parlament:
„Seit römischen Zeiten gibt es eine zivilisierte Staatsordnung, zu der der Schutz des Privatbesitzes gehört. Darauf hat sogar der angeblich so schreckliche Staat, wie der „PiS-Staat“, wie die Herrschaften von der „totalen“ Opposition unseren polnischen Staat zu nennen pflegen, keinen Einfluss. Die Aufsicht über Stiftungen ist im polnischen Recht klar umschrieben. Als Minister hatte und habe ich in diesem konkreten Fall kein Recht dem Stifter oder dem Stiftungsvorstand etwas vorzuschreiben oder zu verbieten.“ (…)

„Wir sind auf jahrelang geäuβerte Forderungen polnischer Fachleute eingegangen“, so Gliński weiter, „und haben endlich einen Bereich in Ordnung gebracht, der leider ungeordnet war. (…) Die „Dame mit dem Hermelin“ wurde immer wieder auβer Landes gebracht. Der Stifter konnte jederzeit die Statuten ändern und hat es auch getan. Es gab keine Garantie, denn die Statuten einer privaten Stiftung geben dem polnischen Volk keine Garantie, dass der Sammlung nicht etwas zustöβt. Fachleute schätzen deren Wert auf umgerechnet etwa zweieinhalb Milliarden Euro. (…)

Wir haben richtig gehandelt. Wenn jemand meint, es sei etwas Unangemessenes dabei, dass die polnischen Regierung auf eine durch und durch transparente Art und Weise, für einen verhältnismäβig niedrigen Preis diese Schätze für alle Zeiten für die polnische Nation sichergestellt hat, dann bin ich mit meinen Argumenten am Ende“, sagte der Kulturminister.

Des Meisterwerks gefährliche Reisen

Während die „Mona Lisa“ den Louvre seit vielen Jahrzehnten nicht mehr verlassen darf, schickten die Czartoryskis die “Dame mit dem Hermelin“ nach 1991 immer wieder auf Reisen. Nach Washington (1991), nach Malmö und Stockholm (1993), Rom, Florenz und Mailand (1999), Kyoto, Nagoya und Yokohama (2001), nach Milwaukee, Huston und San Francisco (2001), Budapest (2009), nach Madrid, Berlin und London (2011).

Seitdem im Januar 2011 mit der Renovierung des Czartoryski-Museums begonnen wurde, hing das Bild mal in den Krakauer Tuchhallen, mal im Warschauer

Königsschloss, mal im Krakauer Nationalmuseum, wo man es heute bewundern kann.

Nur einmal, bei der Ausstellung in Schweden 1993, sickerte durch, dass die Czartoryski-

Stiftung für die Ausleihung 350.000 US-Dollar erhalten habe. Andere Summen sind nicht bekannt geworden, aber das Ausleihen des da Vinci-Gemäldes war für die Stiftung und den Stifter eine wichtige Einnahmequelle. Er behauptete, die Stiftung könne ohne das Geld die enormen laufenden Kosten ihrer Tätigkeit nicht bestreiten, auch wenn der polnische Staat mit Zuschüssen nicht gerade geizte.

Alle diese Reisen bargen enorme Risiken. Polnische Fachleute schlugen jedes Mal Alarm, bangten um das auf einer dünnen Nussbaumplatte gemalte Meisterwerk. Es gab deswegen viel Zwist mit den Czartoryskis, die Geld sehen wollten.

Verkaufen durften sie nicht. Nicht auszuräumen war jedoch die Gefahr, dass sie, wenn es hart auf hart käme, zum Beispiel, die „Dame mit dem Hermelin“ über Jahre gegen eine hohe Summe an einen Ölscheich ausleihen könnten. Umso mehr, als die Bindung der Familie Czartoryski an Polen sehr, sehr locker ist. Die Mitglieder leben verstreut über die ganze Welt.

Die Vorfahren des Grafen waren anders

Das war nicht immer so. Die Czartoryskis zählen zu den bedeutendsten und reichsten Hochadelsgeschlechtern Polens. Ihre Verdienste um das Land und seine Unabhängigkeit sind groβ. Nachdem Polen Ende des 18. Jahrhunderts endgültig dreigeteilt wurde, hatten Fürst Adam Kazimierz Czartoryski und seine Frau Izabela die Idee das zu tun, was in Spanien, Frankreich, England, Russland oder Preuβen die jeweiligen Herrscher taten: Sammlungen zu gründen, die die Geschichte und die Gröβe ihrer Staaten dokumentierten. Später wurden diese in Nationalmuseen und Nationalgalerien umgewandelt. Das, wie sich später herausstellen sollte, bis 1918 von der Europakarte getilgte Polen sollte ebenfalls solch eine Sammlung haben.

Der Sohn der Begründer der Sammlung, Fürst Adam Jerzy, erwarb das Leonardo-Gemälde 1800 und schenkte es seiner Mutter Izabela für deren schnell wachsende Kunstsammlung in Puławy, einem klassizistischen Schloss mit Landschaftspark, südlich von Warschau an der Weichsel gelegen. Ostpolen war damals russisch und die Czartoryskis leiteten von Puławy aus 1830 den Novemberaufstand gegen die verhassten Besatzer.

Nach der blutigen Niederschlagung flohen die Fürsten 1831 mit ihrer Sammlung nach Paris. 1876 brachte Prinz Władysław den Leonardo und die anderen Werke zurück nach Polen, nach Krakau im österreichischen Teilungsgebiet, wo er bald darauf eines der ersten Privatmuseen der Welt eröffnete.

Begegnungen der „Dame“ mit Deutschland

Mehrere Male verweilte die „Dame mit dem Hermelin“ in Deutschland. Nicht immer freiwillig. Während des Ersten Weltkrieges wurde das Bild aus dem immer noch österreichischen Krakau nach Dresden evakuiert und in der dortigen Gemäldegalerie gezeigt. Ihrer Leitung fiel es, wie es heiβt, sehr schwer sich von der „Dame“ zu trennen. Erst 1920 gelang es, alle Hindernisse, die man in Dresden der Rückführung in den Weg legte, zu beseitigen. Das Gemälde kam wieder nach Kraków in das inzwischen unabhängige Polen.

Neunzehn Jahre später ging es wieder nach Deutschland. Nach dem Überfall auf Polen 1939 plünderten die Deutschen die Kunstschätze des Landes. Besonders hemmungslos war Hans Frank, der von Krakau aus das sogenannte „Generalgouvernement“ leitete und den Besatzungsterror beaufsichtigte.

Frank inszenierte sich wie ein Renaissancefürst. Seinen Amtssitz auf dem Wawel, dem Krönungsort und der Grablage polnischer Könige, stattete er pompös mit geraubten Kunstwerken und Antiquitäten aus. Auch die drei wertvollsten Bilder aus dem Czartoryski-Museum reklamierte der Generalgouverneur für sich: da Vincis „Dame mit dem Hermelin“, das „Porträt eines jungen Mannes“ von Raffael und Rembrandts „Landschaft mit dem barmherzigen Samariter“.

Genau diese drei Werke hatten aber auch die Begehrlichkeit des maßlosen Sammlers und Kunsträubers Hermann Göring geweckt. So kamen sie schon im Herbst 1939 nach Berlin und wurden im Kaiser-Friedrich-Museum (dem heutigen Bode Museum, wo die „Dame“ 2011 erneut zu sehen war) untergebracht.

Als Hans Posse, Direktor der Dresdner Sempergalerie und Hitlers Kommissar für das geplante Führermuseum in Linz, im Dezember 1939 nach Polen reiste hielt er nur die drei Czartoryski-Bilder für wert in das monströse Supermuseum aufgenommen zu werden. Warum Hitler sie nicht für sich forderte ist unbekannt. So stritten sich Frank und Göring um Leonardo, Raffael und Rembrandt.

Der österreichische Kunsthistoriker und SS-Brigadeführer Kai Mühlmann, ein im ganzen besetzten Europa marodierender Nazi-Kunsträuber im staatlichen Auftrag, musste zweimal mit den empfindlichen Werken zwischen Krakau und Berlin hin und her fahren. Am Ende setzte sich Frank durch und hängte Cecilia Gallerani in sein Musikzimmer auf dem Wawel, wo der selbsternannte Feingeist schwelgerisch Chopin spielte.

Am 17. Januar 1945 floh Hans Frank in einer Wagenkolonne nach Oberbayern, im Gepäck die drei Hauptwerke aus dem Czartoryski-Museum. Als ihn die Amerikaner am 4. Mai im „Haus Bergfrieden“ am Schliersee fassten, hingen dort die „Dame mit dem Hermelin“ und der Rembrandt an der Wand.

Insgesamt siebenmal fuhr der polnische Kunsthistoriker Prof. Karol Estreicher zwischen 1945 und 1948 kreuz und quer durch das besetzte Deutschland. In polnischer Uniform, ausgestattet mit Vollmachten der Warschauer Regierung, fahndete er an der Spitze eines Suchtrupps nach geraubten polnischen Kunstschätzen. In Nürnberg und auf Schloss Wiesenthau fand er den geraubten, von Feuchtigkeit und Holzwürmern befallenen Veit-Stoβ-Altar. Bald darauf entdeckte er die Gobelins und die Porzellan-Sammlung aus dem Krakauer Wawel-Schloss, Canalettos Veduten (wirklichkeitsgereue Darstellungen) des Warschauer Stadtbildes im 18. Jahrhundert und weitere gut 35.000 von den Nazis geraubte polnische Kunstgegenstände.

Der erste Zug mit siebenundzwanzig Güterwaggons traf am 30. April 1946 in Kraków ein. Von amerikanischen Soldaten bewacht, brachte er auch die „Dame mit dem Hermelin“ nach Polen zurück. Stolz zeigte sie Estreicher auf dem Bahnsteig den Pressefotografen.

Ein halbes Jahr später, am 1. Oktober 1946, wurde Hans Frank in Nürnberg gehängt. Das Jünglingsporträt Raffaels, das der „Frau mit dem Hermelin“ Leonardo da Vincis an Ausstrahlung in Nichts nachsteht, bleibt bis heute verschollen. Hat es Franks Ehefrau womöglich bei einem bayerischen Bauern gegen Lebensmittel eingetauscht und es harrt unerkannt auf irgendeinem Hof seiner Entdeckung?

Die Sammlung wird derweil neu katalogisiert und sortiert. Es gilt vor allem die vollgestopften Magazine zu durchforsten und so manche verstaubten Schätze ans Tageslicht zu fördern. Fachleute des Krakauer Nationalmuseums versprechen, dass, wenn spätestens 2020 das renovierte Czartoryski-Museum seine Pforten öffnet, die Öffentlichkeit lange nicht aus dem Staunen herauskommen wird.

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Der grossartige Nachbau eines historischen Musikinstruments weckt schöne wie schaurige Erinnerungen.

Es war ein berührendes und symbolträchtiges Konzert. Knapp zweitausend Zuhörer lauschten Mitte März 2018 in der Warschauer Oper Fryderyk Chopins Klavierwerken, gespielt auf einem historischen Instrument. Der Buchholtz-Flügel, den russische Soldaten vor 155 Jahren zerschmetterten, war Chopins Jugendliebe. Ein exzellenter Nachbau vermittelte nun den ursprünglichen Klang der Musik des großen Komponisten.

Mit den heutigen Yamaha- und Steinway-Flügeln kann er nicht mithalten. In einer Zeit der Hochleistungsakustik klingt das Instrument verwöhnten Chopin-Liebhabern zu leise, etwas flach, manchmal kurzatmig. Die heutigen Flügel haben einen deutlich stärkeren Klang und erzeugen auch nicht sofort einen Ton, sobald der Pianist beim Spielen unbeabsichtigt eine Nebentaste berührt.

Historische Flügel sind wesentlich fragiler in der Konstruktion und überaus empfindlich. Als auf ihnen musiziert wurde gab es keine Mikrophone, keine Verstärker, keine für den Hörgenuss elektronisch feintarierten Konzertsäle. Gespielt wurde meistens in groβbürgerlichen Salons oder in Ballsälen aristokratischer Residenzen.

Alle Rezensenten bescheinigten dem jungen Solisten am rekonstruierten Flügel, dem polnischen Pianisten Krzysztof Książek (fonetisch Ksionschek), einem erfolgreichen Teilnehmer des Warschauer Chopin-Wettbewerbs von 2015, er habe die Herausforderung sehr gut gemeistert. Das tschechische Orchester Collegium 1704 unter Václav Luks, spezialisiert auf alte Musik in historischer Aufführungspraxis, war ihm hierbei ein geradezu kongenialer Begleiter.

„Das Ideal, es hat das Straβenpflaster erreicht“

Bei diesem Konzert handelte es sich jedoch um viel mehr, als nur um ein herausragendes künstlerisches Ereignis. Eine tiefe Demütigung, eine historische Wunde, die von Generation zu Generation weitergegeben wurde, kann nun endlich vernarben. Chopins zerschmetterter Flügel ist nicht wegzudenken aus dem polnischen nationalen Langzeitgedächtnis.

Schönheit und hehre Werte, die Chopins Musik verkörpert, wurden vor 155 Jahren von einer brutalen und primitiven Horde fremder Besatzer vernichtet. Polens groβer romantischer Dichter Cyprian Kamil Norwid hat den zerstörten Flügel Chopins 1865 zum Symbol des tragischen Schicksals des Landes hochstilisiert, in einem Gedicht, das jeder polnische Schüler gelesen haben muss.

Der Flügel Chopins

(…) Das Bauwerk faβt Feuer, erlischt,
Und erneut flammt es auf, und hier, an der Wand,
Auf Stirnen lese ich Leid – Witwen von Gewehrkolben gebannt.
Fast rauchblind sehe ich, in einem Bogen der Kolonnade,
Ein Stück, wie eine Totenlade,
Heruntergeschoben, und stürzte, stürzte Dein Flügel!

Er kündete von Polen, ein Stück entnommen der Geschichtsvollendung,
Die eben hier fand einen Hymnus verzückt im Zenit,
Polen der gewandelten Radmacher Land.
Er stürzte, auf Pflaster, Granit!

(…) Gerichtsgesang mag erdröhnen,
Laβ rufen uns: „freue Dich Nachfahr ferner Zeit!…
Dumpfes Gestein war im Stöhnen,
Das Ideal, es hat das Straβenpflaster erreicht…“  (Aus dem Polnischen von Peter Gehrisch)

Russen spielen Nero

Diese Szenen spielten sich in Warschau am Sonnabend, dem 19. September 1863 ab. Die Hauptstadt des seit 1795 endgültig von Preuβen, Österreich und Russland aufgeteilten Polens gehörte zum russischen Teilungsgebiet und das sollte bis 1915, als kaiserliche deutsche Truppen in Warschau einmarschierten, so bleiben.

Seit Januar 1863 war dort eine groβe nationale Freiheitserhebung, der Januaraufstand, gegen die Russen im Gange. Es war ein blutiger, verzweifelter, immer wieder aufflammender Partisanenkampf, den die Russen mit Massenenteignungen, öffentlichen Hinrichtungen am Galgen und Deportationen nach Sibirien zu bändigen versuchten.

Tief im Untergrund funktionierte in Warschau eine polnische Nationalregierung, die über ein weitverzweigtes konspiratives Verwaltungsnetz den zivilen Widerstand organisierte und Steuern für den Befreiungskampf eintrieb.

Untergrundgerichte verurteilten polnische Kollaborateure, besonders diensteifrige russische Militärs und Besatzungsbeamte zum Tode. Kleine Trupps der konspirativen Nationalgendarmerie vollstreckten die Urteile auf offener Straβe oder in Wohnungen. Warschau war für die Russen damals ein sehr heiβes Pflaster.

Ende August 1863 fiel die Entscheidung den gerade neuernannten russischen Statthalter Fiodor Berg zu beseitigen. Der General fuhr jeden Abend zwischen achtzehn und zwanzig Uhr von seinem Dienstsitz in der Kaserne am Łazienki-Park in einer offenen Kutsche, umgeben von Kosaken-Reitern, schnurgerade durch die Innenstadt zu seiner Residenz im Warschauer Schloβ. Die Straβen, die er nahm waren fast menschenleer, denn wer sich vor dem vorbeifahrenden Statthalter nicht verbeugte, riskierte verhaftet zu werden. Die ansonsten brodelnde Stadt boykottierte auf diese Weise ihren Unterdrücker.

Fünf Untergrundkämpfer der Nationalgendarmerie mieteten sich in einer kleinen Wohnung in der vierten Etage eines gutbürgerlichen Wohnhauses ein, das dem polnischen Adeligen Andrzej Zamoyski gehörte, den die Russen ins Exil verjagt hatten. Die Fahrstrecke Bergs durch das Stadtzentrum verengte sich an dieser Stelle zu einer schmalen Straβenschlucht.

Als die Kutsche unter ihrem Fenster vorbeifuhr, schoss einer der Attentäter mit der Schrotflinte auf Berg, verletzte ihn jedoch nur leicht. Die Phosphorflaschen, die die Kutsche in Brand setzten sollten verfehlten das Ziel, ebenso die im Anschluss geworfenen Bomben. Panik brach aus, Rauchschwaden verhüllten das Geschehen. Die Kämpfer flohen, wie geplant, durch benachbarte Hinterhöfe und Gärten.

Mit kreidebleichem Gesicht ordnete Berg noch am Ort des Geschehens Vergeltung an. Das von gut 650 Menschen bewohnte Haus, von dem aus der Anschlag verübt worden war, wurde umstellt. Die zweihundert Einwohner, die sich zur Tatzeit in ihm befanden, wurden in den Innenhof gejagt und im Tross in die Warschauer Zitadelle abgeführt, eine von den Russen am Rande des Zentrums erbaute Zwingburg, die ihnen als Kaserne, Gefängnis und Hinrichtungsstätte diente. Einige Dutzend Bewohner fanden sich schon bald in der sibirischen Verbannung wieder, so auch der Sohn des Hausbesitzers, Stanisław Zamoyski.

Berg befahl General Pawel Korff das Gebäude im dichtbebauten Stadtzentrum mit dem Artilleriefeuer der aufgefahrenen Kanonen zu vernichten, was dieser ihm jedoch ausreden konnte. Stattdessen wurde das Gebäude der Zerstörungswut eines entfesselten russischen Soldatenmobs preisgegeben.

„Wie Atillas Horden, die die alte römische Kultur in Schutt und Asche legten, stürzten sie in das riesige Haus, um alles was ihnen unter die Hand kam mit Äxten und Brechstangen kurz und klein zu schlagen und auf die Straβe zu werfen. An mehreren Stellen brannte es“, schrieb später ein Augenzeuge.

In der Wohnung des Fernostforschers Józef Kowalewski wurde sein Lebenswerk, die Handschriften eines vierzigbändigen Wörterbuchs der mongolischen Sprache, vernichtet. Ebenso erging es seiner riesigen Sammlung seltener chinesischer und tibetanischer Handschriften.

Auch bei Izabela Barcińska, der Schwester von Fryderyk Chopin, blieben nach der Vergeltungsnacht nur kahle Wände übrig. Das wertvolle Kaffeeservice, ein Geschenk des französischen Königs Louis-Philippe I. für Chopin, überdauerte die Vernichtungsorgie genauso wenig, wie eine Sammlung von Chopins Briefen, Autogrammen, Manuskripten, Andenken. Auch Chopins Flügel landete auf dem Straβenpflaster.

„Die zertrümmerten Gegenstände bildeten unten auf der Straβe einen drei, vier Meter hohen Wall. Mitten in der Nacht holten die Russen die Feuerwehr herbei, lieβen das zerschmetterte Mobiliar zu drei riesigen Haufen auftürmen und anzünden. Wie Neros der Neuzeit thronten russische Offiziere in sicherer Entfernung auf geraubten Sesseln und genossen den Anblick“, so ein anderer Augenzeuge.

Am 5. August 1864 fand der tragische Aufstand ein symbolisches Ende. In einer öffentlichen Hinrichtung wurden Romuald Traugutt und vier weitere Mitglieder der letzten konspirativen polnischen Nationalregierung am Abhang der Warschauer Zitadelle von den Russen gehängt.

Der Klavierbauer und der Komponist

Fryderyk Chopin lebte damals bereits seit fünfzehn Jahren nicht mehr, Fryderyk Buchholtz seit siebenundzwanzig Jahren. Der aus dem ostpreuβischen Hohenstein (Olsztynek) stammende Buchholtz, ein begabter Pianist, Klavierbauer und Orgelbaumeister, später auch Zunftmeister der Warschauer Obergilde, hatte 1815 sein Unternehmen in Warschau gegründet. Schon bald genoss seine Werkstatt den Ruf die beste ihrer Art in ganz Russisch-Polen zu sein.

Buchholtz baute anfangs Giraffenklaviere und erlangte hierfür schnell Anerkennung. Nach 1825 beschränkte er sich auf Flügel mit Wiener und englischer Mechanik. Ab 1826 baute er Instrumente in englischer Manier. Als Erster Klavierbauer seiner Gilde verwendete er ab 1827 Metallrahmenhalterungen und verzichtete auf den bis dahin obligatorischen Klavierkastenboden. In den 1830er Jahren baute er auf Bestellung, zusammen mit seinem Sohn Julian, ein Klavier mit einem Schalldämpfer-Zug, das in ein unteres und ein oberes Register getrennt war. Seine Instrumente zählten bei Pianisten zu den besten in Europa.

Chopin war ein ständiger Gast in seiner Fabrikationswerkstatt, freundete sich mit dem Klavierbauer an. Ein Buchholtz-Flügel stand bereits auf der Bühne, als der Komponist 1823 mit 13 Jahren sein Warschauer Premierenkonzert gab. Im Jahre 1825 kauften Chopins Eltern für ihren Sohn einen eigenen Flügel bei Buchholtz. Er stand im Salon der geräumigen Wohnung an der Hauptstraβe Krakowskie Przedmieście (Krakauer Vorstadt) und diente dem jungen Komponisten in der Zeit seiner ersten groβen Erfolge. In seinem Arbeitszimmer befand sich ein platzsparendes Giraffenklavier, ebenfalls ein Instrument von Buchholtz.

Am 17. März 1830 gab der zwanzigjährige Chopin in Warschau sein erstes groβes öffentliches Konzert vor knapp eintausend Zuhörern, in dem er sein gerade komponiertes Klavierkonzert in f-moll (zu hören am Ende dieses Beitrags) einem begeisterten Publikum auf einem Buchholtz-Flügel vorstellte. Auf den Tag genau 188 Jahre später, am 18. März 2018, spielte der junge Krzysztof Książek dasselbe Klavierkonzert auf dem nachgebauten Instrument in der Warschauer Oper.

Fragmente dieses Konzertes können Sie am Ende dieses Beitrags zum Hören abrufen.

Chopin verlieβ Warschau am 2. November 1830 für immer. Gut drei Wochen später brach in der Hauptstadt eine weitere groβe antirussische Erhebung aus, der Novemberaufstand, der fast ein Jahr lang dauern sollte. Für Chopin der sich weigerte ein Untertan des Zaren zu sein, der seinen russischen Pass verfallen lieβ und letztendlich die französische Staatsbürgerschaft annahm, war der Weg in die Heimat für immer versperrt.

Das Instrument, das Chopins Schwester in Warschau bis zu seiner Zerstörung wie eine nationale Reliquie pflegte, baute der wohl berühmteste lebende Rekonstrukteur alter Tasteninstrumente, der Amerikaner Paul McNutty in zehnjähriger Arbeit nach. McNutty lebt und arbeitet seit 1995 in Tschechien, wo es in den südböhmischen Wäldern das beste Resonanzboden-Holz der Welt geben soll. Der Preis für sein Werk ist nicht bekannt, man spricht von einem Betrag von bis zu hunderttausend Euro. Bezahlt hat ihn der polnische Mineralölkonzern Orlen.

Polnische Chopin-Klaviere. Drei zum Gucken…

Das älteste Instrument steht im Geburtshaus des Komponisten in Żelazowa (fonetisch Schelasowa) Wola bei Warschau. Es handelt sich dabei um ein Giraffenklavier.

Von unschätzbarem ideellen Wert ist der Pleyel-Flügel, den Chopin in seinen letzten zwei Lebensjahren in Paris benutzte, zu sehen im Warschauer Chopin-Museum, gleichzeitig Sitz der Chopin-Gesellschaft in der Okólnikstrasse. Spielen kann man ihn nicht mehr.
Chopin und der Firmeninhaber Camille Pleyel pflegten eine enge Freundschaft. Pleyel stellte dem von ihm grenzenlos bewunderten Komponisten immer schönere und perfektere Klaviere zum Probespielen zur Verfügung. Er bezahlte auch den Transport wenn Chopin auf Tournee ging.

Chopin wiederum empfahl Pleyels Instrumente seinen Schülern und Freunden. Einmal sagte er öffentlich, dass er, wenn er nicht gut aufgelegt sei zum Komponieren, sich an ein Klavier von Erard, dem gröβten Konkurrenten Pleyels setze. In dem Instrument von Erard nämlich fände man leichter den fertigen Klang.

Spüre er jedoch einen Drang zum Komponieren, dann braucht er einen Pleyel-Flügel, denn nur auf ihm trifft er den eigenen, unverwechselbaren Klang seiner Musik. Eine bessere Werbung für Pleyel konnte es nicht geben.

Ein drittes Exemplar, nur zum Bestaunen, befindet sich im Museum der Jagiellonen Universität in Kraków. Es ist auch ein Pleyel von 1847, den Chopin bei seinen Konzerten in Schottland benutzte.

… zwei zum Spielen.

Abgesehen von dem neusten Buchholtz-Nachbau gibt es in Polen zwei Pleyel-Flügel, die Chopin zwar nie berührt hat, die jedoch genau aus seiner Zeit stammen, und für Konzerte und Aufnahmen genutzt werden.

Den einen, Jahrgang 1848, erwarb 2005 das Warschauer Nationale Chopin-Institut in England. Gewinner der Warschauer Chopin-Klavierwettbewerbe nehmen auf diesem Instrument nach und nach alle Chopin-Werke auf. Entstehen soll daraus die „Schwarze Gesamtausgabe“, abgeleitet vom eleganten Schwarz der CD-Hüllen. Bleibt nur zu hoffen, dass der betagte Klangkörper das aushält.

Ein zweiter Pleyel, Jahrgang 1860, wurde vor einigen Jahren in den Magazinen des Kreismuseums in Krosno, in Südostpolen gefunden. Trotz intensiver Nachforschungen gelang es bis dato nicht herauszufinden wie er dorthin gelangte. Schwer lädiert, wurde das Instrument mit hohem Kostenaufwand umsichtig originalgetreu wiederhergestellt. Heute wird das Instrument gerne von führenden polnischen und internationalen Pianisten genutzt. © RdP

Lesenswert auch: „Chopins Herzuntersuchung. 165 Jahre nach dem Tod des Komponisten“.

Wie klingt der Buchholtz-Nachbau

Krzysztof Książek spielte auf dem nachgebauten Chopin-Buchholtz-Klavier während des Konzertes in der Warschauer Oper am 17. März 2018 u. a.:

1. Karol Kurpiński (1785 – 1857) Fuge und Koda in B-dur zum Thema „Noch ist Polen nicht verloren“ (polnische Nationalhymne).

2. Fryderyk Chopin (1810 -1848), Klavierkonzert in f-Moll op. 21. Maestoso.

3. Fryderyk Chopin (1810 -1848), Klavierkonzert in f-Moll. Larghetto.

4. Fryderyk Chopin (1810 -1848), Klavierkonzert in f-Moll. Allegro vivace.

Am 20. April 2017 starb Magdalena Abakanowicz.

Der Mensch, der Gefahr läuft in der Masse unterzugehen. Mit diesem Thema beschäftigte sich Polens bedeutendste Bildhauerin stets aufs Neue. Ihre Figuren sind kopflose Körper, die oftmals als große Ansammlung, stehend, schreitend, tanzend den Raum oder die Landschaft besetzen. Zu finden sind sie, ob in Gruppen oder einzeln, in zahlreichen internationalen Museen und Sammlungen.

Diese oft überlebensgroβen Gestalten sind gemacht aus Materialien mit Ewigkeitswert: Bronze, Stahl, Aluminium. Mit weniger gab sich diese Frau in der letzten Phase ihres Schaffens nicht ab.

Ihre Eigenwilligkeit war berüchtigt. Weil in ihrer adeligen Familie nur die Jungen gefördert wurden, hatte die kleine Magdalena sich nichts sehnlicher vom Nikolaus gewünscht, als in einen Jungen verwandelt zu werden. Nun, sie hat es dann auch als Frau ohne Verwandlung geschafft. Wenn auch zunächst mit als „weiblich“ geltenden Materialien und Techniken. Die „männliche“ Vermessenheit kam erst später hinzu.

Tataren als Vorfahren

Magdalena Abakanowicz wurde 1930 in Falenty, einem Vorort von Warschau geboren, der inzwischen längst zum Stadtgebiet gehört. Inmitten von Wäldern und Äckern, wuchs sie in einem Gutshaus auf, das vollgestopft war mit Familienandenken. Darunter befanden sich Briefe zahlreicher polnischer Könige, in denen die Herrscher im Verlauf der Jahrhunderte Magdalenas Vorfahren mütterlicher- wie väterlicherseits für deren Verdienste um die polnische Adelsrepublik rühmten.

Magdalenas Vater, Konstanty Abakanowicz verbrachte seine Jugend auf dem Familiengut weit im Osten Polens, den sich Russland nach den drei polnischen Teilungen im 18. Jahrhundert angeeignet hatte. Der Name Abakanowicz leitet sich direkt ab vom mongolischen Klanchef und Krieger Abaka Khan, einem Urenkel Dschingis Khans, der im 13. Jahrhundert Raubzüge nach Mitteleuropa unternahm.

Irgendwann traten die Abaka Khans in die Dienste polnischer Könige, polonisierten ihren Namen zu Abakanowicz, wurden sesshaft und in den Adelsstand erhoben. Sie brachten Generationen hervorragender Militärs hervor. Erst dienten sie den polnischen Königen, später den russischen Zaren.

Nach der Revolution von 1917 rotteten die Bolschewisten während ihrer Mord- und Raubzüge auch die Familie Abakanowicz beinahe aus, das Familiengut im heutigen Osten Weiβrusslands brannten sie nieder. Konstanty Abakanowicz war während des Ersten Weltkriegs Offizier der Zarenarmee. Er floh in das gerade nach 123 Jahren der Teilungen im Jahr 1918 wiederentstandene Polen und heiratete dort die vermögende Aristokratin Helena Domaszewska. Das Paar lieβ sich auf dem Gut Falenty nieder.

Zu Hause herrschten strenge Regeln und Umgangsformen. So musste Magdalena dem Vater bei jeder Begrüβung die Hand küssen. Auch machten die Eltern kein Hehl daraus, dass sie sich eigentlich einen Sohn gewünscht hätten. Magdalena blieb ein Einzelkind. Ihre schwachen Schulleistungen wurden zu Hause hingenommen.

Sie durfte in der Natur herumtollen, schuf sich ihre eigene Welt, sammelte Steine, baute Hütten, fing Schmetterlinge. Der Vater brachte ihr immerhin das Jagen bei. All das prägte sie, vor allem ihre innere Unabhängigkeit, eng gepaart mit einem enormen Durchsetzungsvermögen.

Kindheit im Krieg

Magdalena war neun als am 1. September Deutschland und am 17. September 1939 die Sowjets Polen überfielen. Das Leben auf Gut Falenty wurde immer schwieriger: deutsche Besatzungsbehörden belegten es, wie alle anderen polnischen Güter, mit hohen Zwangsabgaben in Naturalien. Beschlagnahmungen und Durchsuchungen waren an der Tagesordnung.

Die kriegsbedingte Kriminalität machte sich zunehmend durch Diebstähle und Überfälle bemerkbar. Eines Nachts wurde der Mutter bei einem weiteren Raubüberfall der rechte Arm abgeschossen. Der Anblick inspirierte Magdalena Jahrzehnte später zu ihrem ergreifenden Skulpturenzyklus „Anatomie“.

Ende Juli 1944 flüchtete die Familie vor der herannahenden Front nach Warschau. Die Hoffnung dort Sicherheit zu finden schwand völlig, als am 1. August 1944 der Aufstand gegen die Deutschen ausbrach. Die der Londoner Exilregierung unterstehende Heimatarmee (AK) hoffte die Hauptstadt innerhalb weniger Tage zu befreien, anschlieβend die Sowjets als Hausherrin im Namen der polnischen Regierung begrüβen zu können und so die Verwandlung Polens in eine Sowjet-Kolonie zu verhindern.

Die Rechnung ging nicht auf. Der Aufstand dauerte 63 Tage, die Intensität der Straβenkämpfe stand der von Stalingrad in nichts nach. Am Ende lag die Stadt zu achtzig Prozent in Trümmern, etwa 250.000 Einwohner verloren ihr Leben.

Die 14-jährige Magdalena half so gut es ging in Kellerkrankenhäusern ohne Licht, Betäubungsmittel, Medikamente, und erlebte dort Grauenhaftes. Die schrecklichen Anblicke der leidenden, entstellten, oft von schwersten Verbrennungen gekennzeichneten Menschen haben sich in ihrem Schaffen immer wieder niedergeschlagen.

Am 3. Oktober 1944 kapitulierten die Aufständischen vor den Deutschen. In langen Kolonnen wurde die übrig gebliebenene Zivilbevölkerung aus der Stadt getrieben, unter ihnen waren auch Magdalena und ihre Eltern . Kurz danach begann die gut drei Monate dauernde planmäβige Zerstörung des menschenleeren Warschau. Die Sowjets standen am anderen Weichselufer und sahen zu, bis sie am 17. Januar 1945 endlich über den Fluss setzten und das Ruinenmeer „befreiten“.

Erleuchtung beim Schulausflug

Mit der Roten Armee kam der Kommunismus nach Polen. Die Abakanowiczs wurden im Zuge der Landreform enteignet. Ihr Gutshaus stand nicht mehr. Sie zogen nach Tczew/Dirschau, eine Kleinstadt unweit von Gdańsk/Danzig. Vater Konstanty konnte eine Zeit lang als Berater im Landamt für die in Nordpolen geschaffenen landwirtschaftlichen Staatsgüter arbeiten.

Doch schnell wurde er als „Klassenfeind“ enttarnt und entlassen, konnte von Glück reden, weil er nicht im Gefängnis gelandet war. Er blieb bis ans Lebensende arbeitslos. Die schwer kriegsversehrte Mutter durfte einen Zeitungskiosk betreiben. Davon lebte die Familie.

1947 kam Magdalena auf das Lyzeum für kunstbegabte Schüler nach Gdynia, war im angeschlossenen Internat untergebracht. Dort entdeckte sie ausgerechnet ihre Vorliebe für die Leichtathletik. Für ihren Sportverein „HKS Tczew“ gewann sie mit der Frauen-Staffel mehrere Gold- und Silbermedaillen bei den polnischen Meisterschaften 1947 und 1948. Sportlich blieb sie bis ins hohe Alter und ihre schlanke Figur war stets der Beweis dafür.

Im Jahr 1948 führte sie ein Schulausflug nach Wrocław/Breslau, zur „Ausstellung der Wiedergewonnenen Gebiete“, wie die ehemaligen deutschen Ostgebiete nun genannt wurden.

Es war eine Leistungsschau in und um die Jahrhunderthalle nach dem Motto: schaut, was Polen alles in den drei Jahren bereits geschafft hat. Der Eindruck, den die avantgardistischen Installationen der damals führenden modernen Künstler des Landes Henryk Stażewski (1894 – 1988) und Stanisław Zamecznik (1909 – 1971) auf die Achtzehnjährige machten, war tiefgreifend und prägend.

Noch durfte in Polen moderne Kunst gemacht und öffentlich gezeigt werden. Das eine Jahr (1949 – 1950), das Abakanowicz nach dem Kunstlyzeum in der Kunsthochschule von Gdańsk verbrachte, markierte jedoch die Grenze. Die renommierte Kunsthochschule, deren Einrichtungen sich überwiegend im benachbarten Sopot/Zoppot befanden und die deswegen bis heute Sopot-Schule genannt wird, war bekannt für ihr unkonventionelles Kunstverständnis.

Doch als Magdalena im Oktober 1950 ihr Studium an der Warschauer Kunstakademie fortsetzte, fegte bereits ein eisiger Wind durchs Land. Die einzige erlaubte Kunstform war nun der sozialistische Realismus mit seiner Heroisierung der Arbeit und der kommunistischen Ideologie. In einer solchen Zeit zu studieren war nicht gerade der Traum einer aufgeweckten jungen Frau Anfang zwanzig, die neues erleben wollte. Stattdessen gab es Klassisches und Realistisches, wie zu Anfang des 19. Jahrhunderts: Zeichnung, Skulptur, Malerei…

Nachtschichten im Atelier

Stalins Tod im März 1953 und das kurz darauf zaghaft ansetzende politische Tauwetter in der Sowjetunion brachte in Polen als erstes die lange unterdrückte künstlerische Kreativität zur Explosion. Tadeusz Kantors (1915 – 1990) Avantgardetheater erwachte zu Leben. Die Filmhochschule in Łódź verwandelte sich in ein Labor der modernen Filmkunst. Der Komponist Krzysztof Penderecki (1933-2020) veröffentlichte seine ersten Werke. Die polnische Plakatschule machte von sich reden. Die „Gruppe 55“ durfte ihre abstrakten Bilder zur Schau stellen. Die herrschenden Kommunisten lieβen sie allesamt gewähren, selbst verunsichert durch die sowjetische Stalinismus-Schmelze und in immer heftigere Diadochenkämpfe in den eigenen Reihen verwickelt.

Abakanowicz, seit Herbst 1954 Absolventin der Warschauer Kunstakademie, war noch zu jung um auszustellen, aber sie stürzte sich mitten ins Geschehen im Künstlermilieu, hielt sich ansonsten mit Gelegenheitsaufträgen über Wasser.

Sie malte damals abstrakte Kompositionen mit Fantasieblumen, Fischen, Gewächsen, in leuchtenden Farben, arbeitete mit breiten Pinseln auf groβen Papierbögen oder zusammengenähten Leinenlaken, die sie nicht auf Rahmen spannte sondern frei hängen lieβ. Mit diesen Gouache-Bildern erfüllte sie sich den lange gehegten Traum moderne Kunst im groβen Maβstab zu gestalten.

Ein Atelier in jener Zeit der Ruinen und der strengen Wohnraumbewirtschaftung in Warschau aufzutreiben war für eine junge Absolventin ein Ding der Unmöglichkeit. Zum Glück lieβ sich der Hausmeister überreden und sie durfte das Atelier der Kunstakademie in der Nacht benutzen. Im Morgengrauen rollte sie ihre Laken zusammen und verstaute sie unterm Bett in einem Zimmer, das sie sich zur Untermiete mit sechs anderen jungen Frauen teilte.

Zwar war sie seit 1956 mit dem Ingenieur Jan Kosmowski (1929) verheiratet, aber die beiden hatten am Anfang ihrer Ehe nicht genug Geld, um sich ein eigenes Zimmer zu mieten. Jan begleitete sie im Übrigen bis ans Ende ihres irdischen Weges.

Polen war ihr wichtig

Durch Beziehungen konnte Magdalena 1957 ihre Teilnahme an einer Gruppenreise von Künstlern nach Italien verwirklichen. Veranstalter waren das Kulturministerium und ein staatlicher Künstlerverband.

Von Italien war sie überwältigt. Einige Teilnehmer der Reise blieben im Westen. Sie nicht. In Zeiten der ideologischen Spaltung der Welt wäre das eine endgültige Entscheidung gewesen. Entweder gehen oder in Polen leben. Ein Pendeln, heute eine Selbstverständlichkeit, gab es damals nicht. Ebenso wusste man nie, wann und ob man überhaupt noch einmal die Erlaubnis bekommen würde ins westliche Ausland zu fahren.

Doch von Polen dauerhaft abgeschnitten zu sein, das hätte sie zu viel Schaffenskraft gekostet. Wenn auch unfrei und arm, my country! – davon konnten sie auch später die verführerischsten Verlockungen des Westens nicht abbringen. „Polen war ihr wichtig“, so betitelte die Tageszeitung „Rzeczpospolita“ („Die Republik“ am 24.04.2017) den Nachruf auf die Künstlerin.

Auf ihrer Italienreise traf Magdalena das Idol ihres Schulausflugs von 1948 nach Wrocław – den Konstruktivisten Henryk Stażewski, seine Ehefrau Maria Lunkiewicz (1895-1967) und einige andere spannende Persönlichkeiten der damaligen polnischen Boheme. Ihre Gespräche über Kunst, Kultur, Politik, Gott und die Welt faszinierten sie. Sie wünschte sich, ebenso radikal in ihrer Kunst sein zu können, mit dem Alten zu brechen, etwas völlig Neues schaffen, die eigene künstlerische Sprache zu entdecken, die ihr Schaffen einmalig und unverwechselbar machen würde.

In die Berühmtheit eingewoben

Ende der 50er Jahre war es dann soweit. Sie begann ihre eigene Sprache zu weben. Die feine Kunst des Webens mutierte bei ihr in das ganz Grobe. Auf eigens entwickelten Webstühlen verarbeitete sie Schnüre, Taue, Sackleinen, Sisal und Rosshaar und nähte sie zusammen zu beeindruckenden Textilskulpturen. Anfänglich eher flach, entwickelten sich ihre Kunstwerke mit der Zeit immer weiter weg von der Wand, hinein in den Raum.

Wie sollte man diese neue Form in der bildenden Kunst nennen? „Weiche Skulptur‘? Das klang unseriös. „Strukturelles Tuch“ in Anlehnung an die „strukturelle Malerei“? Das wiederum klang sehr abgehoben. In der polnischen Presse der 60er Jahre wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben. Gewonnen hat die Wortschöpfung „Abakane“, die sich seither weltweit eingebürgert hat.

„Abakane“ waren 1962 die Sensation der Internationalen Biennale der Tapisserie in  Lausanne und 1965 der Biennale in Sao Paulo. Das war Magdalena Abakanowiczs Durchbruch in die Weltliga der bildenden Kunst. Ebenfalls 1965 wurde sie Professorin an der Kunsthochschule in Poznań und lehrte dort bis 1990.

Warschau und Poznań blieben die Hauptorte ihres Schaffens. Ihre herausragende Position in der internationalen Kunstszene behauptete sie allerdings, indem sie 1980 den polnischen Pavillon auf der Biennale in Venedig gestaltete und 1984 eine Gastprofessur an der University of California in Los Angeles antrat.

Ob Paris, Madrid, Köln, New York, Chicago, Jerusalem, Seoul oder Hiroshima: Ihre Werke sind an vielen Orten der Welt zu finden. Eine ihrer größten textilen Arbeiten misst rund zweihundert Quadratmeter, der »Bois le Duc«, geschaffen für das Gebäude der Provinzialverwaltung von Nordbrabant in Hertogenbosch in den Niederlanden.

Immer wieder Neues wagen

Irgendwann wurde ihr das Image der „webenden Künstlerin“ lästig. „Die Abakane haben mir Weltruhm eingebracht, aber sie lasteten auf mir wie eine Sünde, die man nicht eingestehen darf. Die Weberei verschlieβt auf Dauer den Zutritt zur Welt der Kunst“. Sie hätte bis an ihr Lebensende ihre Erfindung verfeinern und vervielfältigen können. Das war ihr zu langweilig.

„Meine Formen sind im Grunde meine nächstfolgenden Häute, die ich ablege um eine weitere Etappe auf meinem künstlerischen Weg zu markieren. Am interessantesten ist es, sich Techniken und Formen zu bedienen, die man noch nicht kennt.“

Auch wenn ihre menschen- oder tierähnlichen Figurengruppen, „Die Rücken“, „Sitzende Gestalten“ und viele andere, häufig kopflos sind und allein durch ihre Größe und Masse bedrohlich wirken, trägt jede Figur doch individuelle Merkmale. Selbst so gewaltige Installationen wie die für die Zitadelle in Poznań geschaffenen 112 Figuren, „Die Unerkannten” genannt, sind keine bloßen Kopien je einer Figur von der anderen. „Die Natur duldet keine Kopien. Ob Mücke oder Blatt, Mensch oder Vogel – es sind immer Individuen.“ Doch nicht das Detail, die Masse sollte auf den Betrachter wirken.

„Im Jahr 1980“, berichtete sie in einem Interview, „habe ich in Venedig eine Gruppe von achtzig sitzenden Gestalten ausgestellt. Man hat mich gefragt: ist das Auschwitz? Ist das etwa eine religiöse Zeremonie in Peru? Der Tanz Ramayanas? Ich habe jedes Mal „ja“ gesagt, weil diese Arbeiten vom Menschen als solchem handeln. Davon, dass der Körper nicht und das Gesicht sehr wohl lügen kann. Davon, dass der alte Mensch an Baumrinde erinnert, und von einhundert anderen Angelegenheiten. Jeder kann in einer Skulptur eigene Erfahrungen wiederentdecken, die eigene Welt. Ich will nicht, dass alle meine Arbeiten von jedem Betrachter gleich empfunden werden. Das wäre ein Debakel.“

So radikal Abakanowicz auch im Laufe ihres Künstlerinnenlebens die Materialien wechselte, so treu blieb sie ihrer Suche nach der Individualität in der Masse. „Die Masse ist an und für sich unselbständig, aber sie ist bereit auf Kommando zu treten, zu zerstören oder zu verehren. Die Masse ist eine kopflose Kreatur, die mich immer aufs Neue inspiriert“, so begründete sie ihre Fixierung auf Figurengruppen.

Glanz und Vergänglichkeit

Eine Größenordnung besonderer Art stellen auch Abakanowiczs zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen, Ehrungen und Kunstpreise dar. Allein sieben Kunsthochschulen in aller Welt verliehen ihr die Ehrendoktorwürde. Sie war Mitglied mehrerer Akademien der Künste, Trägerin vieler Verdienstorden. Und mit über zweihundert Einzelausstellungen war sie ohne Zweifel die bekannteste zeitgenössische polnische Bildhauerin, obwohl die eigentliche Bildhauerei nur einen Teil ihres Schaffens ausmachte.

In den 90er Jahren und später wurde ihr Schaffen zunehmend als „klassisch“, ja sogar „traditionell“ angesehen. Andere Kunstrichtungen galten in dieser Zeit als „progressiver“. Ihre Metaphern vom Individuum und von der Menschenmasse passten angeblich nicht mehr in die nachkommunistische Zeit des ausschweifenden Individualismus, der Vereinsamung und Abkapselung vor dem Smartphone oder Computer.

Es gelang ihr nicht mehr, einen Skulpturenpark mit ihren Werken in Warschau, unweit ihrer Wohnung einzurichten. Die Stadtverwaltung zögerte die Umsetzung des Projektes immer wieder hinaus, auch der hohen Kosten wegen, bis die Erkrankung an Alzheimer den Zugang zu ihr versperrte.

Magdalena Abakanowicz hat uns ihre inspirierende, eigenartige Kunst zurückgelassen, die nicht so leicht in Vergessenheit geraten wird. Auch weil sich darunter so viel Herausragendes in Übergröβe befindet.

© RdP

Am 9. Oktober 2016 starb Andrzej Wajda.

In ihren Nachrufen auf den Regisseur haben deutsche Medien mit Zuckerguss nicht gegeizt. Doch Übertreibung schadet der Wahrheit. Ein „Unbeugsamer“ soll Andrzej Wajda gewesen sein, „eine moralische Instanz und ein Romantiker“. Der Berliner „Tagesspiegel“ sah ihn gar in Polen so „verehrt wie zuletzt allenfalls (!!! – Anm. RdP) der unerschrocken parteikritische Kardinal Karol Wojtyła.“

Oder war der Papst-Vergleich vielleicht doch gar nicht so falsch? Zweifelsohne sah sich Andrzej Wajda in den letzten Jahren seines Lebens als Verkünder unumstöβlicher politischer Dogmen. Wie Perun, der Donnergott in der slawischen Mythologie, schleuderte er, von Groll und Zorn gepackt, Verwünschungen jenen entgegen, die er nicht ausstehen konnte: „Kaczyński ist ein Trottel. Dagegen gibt es Pillen. Er soll sich behandeln lassen!“

Gut sechzig Jahre lang dauerte die künstlerische Laufbahn des „Unbeugsamen“. Sie war gesäumt von Kehrtwenden, Brüchen, Zugeständnissen, die nicht selten Geständnissen glichen

Auf die polnische Art

Sein Werk ist gewaltig: sechzig Spielfilme, zumeist Sozialdramen. Egal wo und wann sie spielen, stets haben sie einen deutlichen Bezug zum Hier und Jetzt. Davor verschonte Wajda nicht einmal die Passionsgeschichte, die er 1971 in seinem theatralisch geschwollenen, experimentellen Film „Pilatus und andere“ ins damalige Westdeutschland verlegte, und Jesus über den Dutzendteich auf dem ehemaligen Nürnberger Reichsparteitagsgelände wandeln lieβ.

Mit seinem Schaffen reiht er sich zweifelsohne in die Galerie der groβen Filmemacher des 20. Jahrhunderts ein: Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Luchino Visconti…

Gemeinsam war ihnen nicht nur die Überzeugung, dass das Kino die Welt verändern kann. Sie alle waren zudem stark verwurzelt in ihrer nationalen Identität und verstanden es dennoch, auf ihre polnische, japanische, italienische Art, Zuschauer in den entlegendsten Gegenden der Welt anzusprechen, zu fesseln, gar zu bezaubern.

Kurosawa wäre undenkbar ohne die japanische Samurai-Tradition, Fellini ohne sein geliebtes Rom, Bergmann ohne die distanzierte Kühle Schwedens. Wajda war ein ganz und gar polnischer Regisseur. Polnische Geschichte und polnische Literatur lieferten ihm die meisten Vorlagen für seine Filme. „In Hollywood müsste ich fremde Ideen umsetzen“, pflegte Wajda auf die Frage zu antworten, warum er nicht ausgewandert sei.

Ein Junge am Abgrund

„Offiziersfamilie, eine vom Patriotismus durchdrungene Schule und die Kirche“, das waren die tragenden Säulen der Welt seiner Kindheit. Geboren 1926 im nordostpolnischen Suwałki, erlebte er mit dreizehn Jahren, im September 1939, den Kriegsbeginn. Polen wähnte sich damals sicher. Die knapp eine Million Soldaten zählende Armee, wenn auch nicht sehr modern ausgerüstet, so doch gut ausgebildet und hochmotiviert, sollte zwei, drei Wochen lang Widerstand leisten, bis die Verbündeten, England und Frankreich, Deutschland im Westen angreifen würden. So war es vereinbart. Da konnte nichts schiefgehen. „Hitler wäre ein Idiot, sollte er uns angreifen. Der riskiert nie einen Zweifrontenkrieg“, das war die gängige Meinung.

Stattdessen überfielen Deutschland (am 1. September 1939) und die Sowjets (am 17. September 1939) gemeinsam Polen und teilten es, wieder einmal, auf. Und die Verbündeten? Sie erklärten zwar am 3. September 1939 Hitler den Krieg, schrieben jedoch Polen gleichzeitig insgeheim ab. Während das kämpfende Warschau sich im deutschen Bombenhagel in eine Ruinenlandschaft verwandelte, beschränkten sich die französischen Kampfhandlungen im Westen damals auf das Flugblätterabwerfen über einigen deutschen Städten unmittelbar hinter der Grenze.

Mit ansehen zu müssen wie sein Land, auf das er uneingeschränkt stolz war, nach gerade einmal zwanzig Jahren Unabhängigkeit, innerhalb von nur vier Wochen zusammenbrach, war für Wajda ein Trauma, von dem er sich, und mit ihm groβe Teile der Nation, seelisch nie erholt haben.

Für Krzysztof Kłopotowski, einen der führenden Filmkenner- und Kritiker Polens, steht fest: „Nach dieser Erfahrung war Wajda überzeugt, dass es ein eigenständiges Polen, wie vor dem Zweiten Weltkrieg, nicht geben kann“ („Gazeta Polska“ –„Polnische Zeitung“, 12. Oktober 2016).

Anfänge in rot

So gesehen hatte der Kommunismus im Nachkriegspolen in Wajdas Augen schon seine Richtigkeit. Das Land war wieder einmal an Russland, diesmal ein kommunistisches, angekettet. Der junge Mann ließ sich von der Woge des kommunistischen Propagandapathos der ersten Nachkriegsjahre mitreiβen.

Er trat 1946 in die kommunistische Partei ein, lieβ aber nach einigen Jahren die Mitgliedschaft wieder einschlafen, verschwieg sie nach einem Wohnortwechsel. Der Sohn eines „bürgerlichen Vorkriegsoffiziers“ wollte sich auf diese Weise den aufkommenden stalinistischen Säuberungs- und Wachsamkeitskampagnen entziehen, die die Parteireihen immer wieder lichteten. Jahrzehnte später, in seiner Autobiographie, überging Wajda, der „Unbeugsame“, diese Episode mit einem Satz: „Ich war nie Parteigenosse“. Er hoffte, das Geschehnis sei längst vergessen. War es aber nicht.

Im Jahr 1948 wechselte der angehende Maler Wajda von der Kunsthochschule in Kraków zur Filmhochschule in Łódź. „In den 50er Jahren handelte es sich hierbei um eine ideologische Einrichtung. Die Filmhochschule war neu, hatte keine Tradition und sie sollte die neue sozialistische Filmelite erziehen. Eine ideologische Vorausabteilung, die die politischen und gesellschaftlichen Veränderungen entscheidend mitprägen sollte“, schrieb Wajda.

Ein Gaukler macht sich an die Arbeit

Sein Debütfilm „Eine Generation“ von 1955 war noch ein Werk aus der Agitprop-Kiste der damaligen, dumpfen kommunistischen Indoktrination. Junge, heldenmutige kommunistische Widerständler kämpfen und sterben im besetzten Warschau, während die bürgerliche, verkommene Untergrund-Heimatarmee (AK), obwohl sie mehr Waffen und viel Geld hat, sich feige dem Kampf entzieht und im Grunde gemeinsame Sache mit den Nazis macht.

Doch bereits hier kam Wajdas handwerkliches Können zur Geltung. Er verpackte das Ganze in ein neorealistisches Kostüm, wie es die italienischen Meister des Genres, Visconti oder Rossellini („Rom, offene Stadt“), nicht besser hätten machen können. Zwar ergeht sich eine kommunistische Agitatorin immer wieder in ihren endlosen Tiraden, doch wenn sie schweigt, dann wirken die jungen Schauspieler auf der Leinwand, für die damaligen Begriffe, erfrischend natürlich, sehr untheatralisch. Eine stellenweise überaus dynamische, präzise und, für damalige Zeiten, einfallsreiche Kameraführung schuf einige Szenen, die unter die Haut gehen und längst Kultstatus haben. Ein schwer verdaulicher Propagandakloβ geriet so zu einem künstlerischen „Ereignis“.

Fragment aus „Eine Generation“. Die jungen Kommunisten helfen einem Trupp jüdischer Kämpfer, der sich während des Aufstandes im Warschauer Ghetto im April-Mai 1943 durch die Kanalisation auf die „arische“ Seite rettet. Für Jasio endet die Aktion tragisch. 

Was sich in „Eine Generation“ abzeichnete, sollte schon bald sein Markenzeichen werden. „Wajda ist ein Gaukler der Leinwand, ein Meister der Ablenkung, der es mit seinem hervorragenden handwerklichen Können versteht, eine Aneinanderreihung filmischer Zaubertricks in Filmkunst zu verwandeln. Die Zuschauer staunen über die weiβen Tauben, die der Illusionist aus dem Ärmel hervorzaubert, lassen sich von Wajdas Erzählstil verführen, die Botschaft bleibt unaufdringlich im Hintergrund, verliert jedoch dadurch keineswegs ihre Wirkung“, schreibt der Historiker und Filmkenner Tomasz Łysiak („Gazeta Polska“, 8. August 2012).

Therapie gegen die Freiheit

„Finis les rêveries, messieurs – „Genug der Träumereien, meine Herren“, das waren die Worte des Zaren Alexander II., als er im Mai 1856 Warschau besuchte. Dabei galt der junge Monarch, im Gegensatz zu seinem tyrannenhaften Vater Nikolaus I., als Reformer. Eine Abordnung polnischer Honoratioren bat ihn, Polen innerhalb des Zarenreiches etwas mehr Autonomie zuzugestehen. Vergeblich.

„Genug der Träumereien”, das war auch jahrzehntelang Wajdas Botschaft an seine Landsleute.

„Ich habe versucht den Zuschauer davon zu überzeugen, dass man nicht kämpfen sollte, wenn man nicht im Recht ist. Man soll nicht zum Schlag ausholen, bevor man nicht überlegt hat, ob ein solches Ausholen Sinn macht. Wir haben den Menschen die Überzeugung von der Richtigkeit einer solchen Haltung eingebläut. (…) Wir nehmen unsere Arbeit ernst. Sie ist eine Art Therapie“, so Wajda 1962.

Zu therapieren galt es die polnische Gesellschaft, sie zu befreien von dem angeblichen „polskie szaleństwo“, dem „polnischen Wahnsinn“ des ständigen Strebens nach Freiheit und Unabhängigkeit, koste es was es wolle. Eine Gesellschaft, deren Zustand nach 1945 der Historiker und Literaturkritiker Jan Józef Lipski so beschrieb: „Der Schock nach dem Ende des Krieges war für Polen schrecklich. Polen, das erste Land, das sich Hitler entgegengestellt hatte. Die Polen, ein Volk das an vielen Fronten des Krieges gekämpft hat. Polen, ein Land, das einen mächtigen Staat und eine Armee im Untergrund aufbaute. Es wurde von den eigenen Verbündeten, Groβbritannien und den USA, an den sowjetischen Angreifer ausgeliefert. Es war ein schreckliches Erlebnis und eine Demütigung, mit einer Schlinge um den Hals, an den Sattel des Siegers geknüpft, in sein eurasisches Imperium gezerrt zu werden.“

Den polnischen Kommunisten gelang es, nur dank der militärischen Unterstützung des Sowjets, bis Ende der 40er Jahre den bewaffneten Widerstand gegen ihre Tyrannei im Land zu brechen. Jetzt galt es das geistige Rückgrat des Widerstands zu brechen.

Die Polen sollten sich in ihrem Käfig endlich einrichten, Ruhe geben, „Träumereien“ abschwören, sonst konnte es für sie noch viel schlimmer kommen. Da war es wichtig, Symbole und Ereignisse, die den polnischen Selbstbehauptungswillen verkörperten zu zerstören, sie als längst überholt und grotesk darzustellen, sie lächerlich und letztendlich vergessen zu machen. Die gesamte kommunistische Propaganda, die Literatur, die Erziehungs- und Schulprogramme waren darauf ausgerichtet.

Mit Säbeln auf deutsche Panzer

Wajda war mit Herzblut dabei. Im Film „Lotna“ (1959), dem ersten polnischen Farbfilm, der vom Verteidigungskrieg 1939 handelt, reiten polnische Kavalleristen (Fragment hier zu sehen) eine Attacke gegen deutsche Panzer und versuchen sie mit ihren Säbeln zu zerschlagen. Zwar hatte es nachweislich während des ganzen „Polenfeldzuges” nie einen solchen Vorfall gegeben. Wajda griff dennoch das von Goebbels oft genutzte Propagandabild auf, um die angeblich „typisch polnischen” Eigenschaften: Selbstüberschätzung und Fanatismus noch krasser darzustellen und zu geiβeln. Den kommunistischen Propagandisten war es nur recht.

Im Film „Kanal“ (1957) irrt im September 1944 ein Trupp Warschauer Aufständischer durch die unterirdischen Abwasserkanäle und kommt elend um im flieβenden Unrat. Es wird ein Inferno dargestellt, in Bildern von unvergesslicher Prägung. Die Kamera guckt genau hin, als in dem flieβenden, ekelhaften Auswurf die rogatywka treibt, die traditionelle Eckenmütze des polnischen Militärs. Sie gehört einem schwerverwundeten, aufständischen Obristen, den der Trupp unterwegs findet. Mit dem Abzeichen des gekrönten Adlers versehen, von den Kommunisten ohnehin als „nationalsitsich“ abgeschafft, geht das hochgeschätzte Nationalsymbol nun endgültig in der Jauche unter.

„Man hat mir Nihilismus, übertriebene Schwarzseherei, Verachtung für den Heldenmut vorgeworfen. Diese Anschuldigungen trugen Reaktionäre in meinem Land vor, die aus dem Aufstand ein Heiligtum gemacht haben. (…) Der Warschauer Aufstand von 1944 war ein politischer Fehler und, militärisch gesehen, ein Wahnsinn. Was konnte anderes dabei herauskommen. Wahnsinn und Torheit töten die handelnden Personen meines Films in den Abwasserkanälen, am Abgrund der Verzweiflung, ohne Sinn und Notwendigkeit“, klagte Wajda 1958 ausgerechnet in einem Interview für die sowjetische Zeitschrift „Literaturnaja Gazeta“.

Man beachte: schuld sind nicht die Deutschen, die den Polen die Freiheit raubten und ihren Aufstand mit unvorstellbarer Brutalität niederwarfen. Schuld sind auch nicht die Sowjets, die auf dem anderen Weichselufer abwarteten, bis die Deutschen ihr Werk vollbracht hatten. Schuld sind in Wajdas Augen die Opfer selbst.

Schön im Joch bleiben

In „Asche und Diamant“ (1958) stirbt der schwer verwundete, antikommunistische Kämpfer Maciek Chełmicki elend auf der Müllhalde (der Geschichte?). „Die kommunistische Propaganda benutzte jahrzehntelang Wajdas groβes Talent, um die Polen daran zu erinnern, dass es aus dem Moskauer Joch kein Entkommen gibt“, schreibt Piotr Semka („Do Rzeczy“- „Zur Sache“, 17. Oktober 2016).

Der Filmkritiker der „Neuen Züricher Zeitung“ sah das schon vor einem halben Jahrhundert, im Oktober 1959, ähnlich. Er schrieb nach der Vorführung von „Asche und Diamant“: „Künstler wie Andrzej Wajda, und er ist zweifelsohne ein Begabter, sind, egal ob sie sich dessen bewusst sind oder nicht, Boten des geschickt wirkenden Sowjetsystems. Sie werden als Verführer in den Westen geschickt. Die Partei führt sie an der Leine. Sie gewährt ihnen etwas Narrenfreiheit und pfeift sie zurück, wenn sie allzu übermütig werden. Diese jungen Leute (Wajda war damals 33 Jahre alt – Anm. RdP) sind, gerade wegen ihrer Biegsamkeit und vermeintlichen freien künstlerischen Aussage, viel gefährlicher als die langweiligen, behäbigen Barden des sozialistischen Realismus. Es genügt nur, sich Wajdas Filme anzuschauen, um sich davon zu überzeugen“.

Eindreschen macht müde

Je mehr Preise und Anerkennung der Regisseur bekam, umso hartnäckiger pochte er auf den Status des nationalen Wegweisers. „Wajda fühlte sich von Anfang an als die Stimme der aufgeklärten Elite der polnischen Gesellschaft und trat in ihrem Namen auf“, stellt Janusz Wróblewski in der Zeitschrift „Polityka“ (19. Oktober 2016) fest. „Wajda strebte die Position eines nationalen Propheten an, der am besten weiβ, was für die unvernünftigen, kindischen Polen gut ist“, ergänzt Krzysztof Kłopotowski in „Do Rzeczy“ (17. Oktober 2016).

Wajda konnte es nicht lassen. Nach der Premiere seiner Verfilmung (1973) eines der wichtigsten Dramen der polnischen Literatur, der „Hochzeit“ (1901) von Stanislaw Wyspiański, schrieb der Dichter und antikommunistische Dissident Antoni Słonimski resigniert: „Wyspiański träumte von einem freien Polen. Wyspiańskis Groll gegen die Polen der damaligen Zeit, den Schmerz, den er ihretwegen empfand, seinen beiβenden Spott, seine dichterische Abrechnung mit der eigenen Generation übertrug Wajda in die Sprache des Films. Oder besser gesagt, er übertrug es in Geschrei und Gestammel. Die Intellektuellen jener Zeit stellte er dar als eine Bande handlungsunfähiger Possenreiβer, denen in der dumpfen Verwirrung des Besäufnisses irgendwas in den Schädeln vorschwebte.“

Bei Wajda reitet Jasiek, der Bruder der Braut, im Auftrag des Hausherren, auf einem weiβen Pferd hinaus. Er soll die Bauern zum Aufstand gegen die Fremdherrschaft aufrufen, sich Gehör verschaffen mit einem goldenen Zauberhorn, das der legendäre Wanderprophet und Drehleierspieler Wernyhora gebracht hat. Jasiek jedoch verliert das Horn. Das weiβe Pferd, bei Wajda das Sinnbild für Polen, es verendet, von Jasiek zu Tode geritten im Dreck…

Wajda lebte seine nationalen Minderwertigkeitskomplexe bis zum Exzess aus. Das polnische Freiheitsstreben war bei ihm nur sinnlos, chaotisch, vergeblich, destruktiv, falsch geplant, absurd, anmaβend. Doch wie er es darzustellen verstand! Die besten Schauspieler mit Leib und Seele dabei. Die Schicksale beeindruckend, herzzerreiβend, tragisch. Die Bilder bewegend und einprägsam.

Doch das Eindreschen macht müde, und so gönnte sich Wajda immer wieder mal eine Auszeit, lieβ ab vom „polnischen Wahnsinn“. Dann drehte er schöne Streifen, wie „Die Schattenlinie“ (1976) nach dem gleichnamigen Roman von Joseph Conrad, „Die Mädchen von Wilko“ (1979) nach einer Erzählung von Jarosław Iwaszkiewicz oder „Der Dirigent“ (1980), in dem er die Hauptrolle John Gielgud, einem der herausragendsten englischen Theaterdarsteller des 20. Jahrhunderts anvertraute. Mit „Das gelobte Land“ (1975), einer Verfilmung des Romans von Władysław Reymont, schuf er sein mit Abstand bestes Filmwerk.

Solidarność mon amour

Im August 1980 erlebten Wajda, und mit ihm ein Teil der selbsternannten „aufgeklärten Elite“, die bisher für den „robol“ (eine verächtliche Ableitung von „robotnik“ – der Arbeiter) nur Geringschätzung übrig hatten, eine Art Erleuchtung, Verzauberung, gar Entzückung. Unter dem Eindruck der Massenstreiks an der polnischen Küste, und vor allem in der Danziger Werft, entbrannte Wajdas Liebe zu Solidarność. Der zum friedlichen Protest erwachten Arbeiterklasse empfahl sich der Regisseur mit seinem Film „Der Mann aus Marmor“ (1977), einer Abrechnung mit dem polnischen Stalinismus, die ihm das damalige Regime, in einem Augenblick der Unschlüssigkeit der Filmaufseher, zu drehen erlaubte.

Im Jahr 1980 steckte sich Wajda kurzerhand das Solidarność-Abzeichen an sein Revers und verkündete, für Lech Wałęsa könne er ebenso Filme machen, wie auch dessen Chauffeur sein. Das meinte er ernst. Gut dreiβig Jahre später unternahm Wajda den filmischen Versuch, die durch beharrliche Selbsentblöβung zur Witzgestalt verkommene Figur Wałęsa wieder auf seinen einstigen Sockel zu hieven.

Auf der Leinwand bekamen die Polen „Den Mann aus Hoffnung“ (2013) zu sehen, eine überzuckerte Geschichte vom einfachen Werftarbeiter, der im Alleingang den Kommunismus zu Fall brachte. In ihrer Erinnerung hatten sie zu diesem Zeitpunkt aber bereits Wałęsas katastrophale Präsidentschaft (1990 bis 1995) und seine, fast täglich in den Medien erscheinenden, grotesken, prahlerischen Darbietungen, die Berichte über seine Mitarbeit bei der Stasi und über eine Geldgier, die ihn vor den peinlichsten Auftritten nicht Halt machen ließ.

Nicht einmal ein Andrzej Wajda konnte auf Dauer das Renommee eines Lech Wałesa retten, der sich im Mai 2009 für fünfzigtausend Euro als Redner beim Römischen Kongress der EU-feindlichen Partei Libertas „einkaufen“ ließ und gleichzeitig den polnischen Nationalkonservativen ihre angebliche EU-Feindschaft zum Vorwurf machte.

In der bewegten Zeit der ersten Solidarność (August 1980 – Dezember 1981) drehte Wajda den „Mann aus Eisen“ eine Spielfilm-Hommage an die unabhängige Gewerkschaft. Premiere war im Juli 1981, gut vier Monate vor der Verhängung des Kriegsrechts und dem Verbot der Solidarność am 13. Dezember 1981 durch General Jaruzelski.

Comeback nach Zitterpartie

„Wenige Tage später erschien Andrzej Wajda im Arbeitszimmer des damaligen Kulturministers Józef Tejchma“, berichtete Jahre danach der Abteilungsleiter im Ministerium, Jerzy Bednarz, der bei dem Gespräch zugegen war. Etwa zehntausend Solidarność-Aktivisten waren interniert, das Ausnahmerecht mit Polizeistunde, Verhaftungswellen, Hausdurchsuchungen, Panzern und Militärposten auf den Straβen, der Schlieβung der Grenzen, das alles lag wie Blei auf dem Land.

Doch Solidarność-Fan Wajda kam nicht um zu protestieren. Der Unbeugsame „zitterte am ganzen Körper, verrenkte sich gleichzeitig zu immer neuen Verbeugungen, sah dem Minister tief in die Augen und bat inständig, der Ressortchef möge für ihn ein gutes Wort bei Innenminister Kiszczak einlegen.“ Nur Kiszczak konnte in den ersten Tagen des Kriegsrechts  verfügen, dass man Wajda einen Reisepass aushändigt. Der Meister wollte nach Paris, um an dem Film „Danton“ zu arbeiten.

Er bekam das kostbare Dokument. Als Gegenleistung schwieg Wajda einige Jahre lang eisern zur innenpolitischen Situation und der Menschenrechtslage in seinem Land, drehte wenig. Die Zeit zwischen 1982 und 1990 war zweifelsohne die unfruchtbarste in seiner Karriere.

Mitte 1989 wurde Solidarność wieder zugelassen und der begeisterte Andrzej Wajda engagierte sich für sie, als wäre nichts gewesen. Er kandidierte für die um Solidarność vereinigte Opposition für den Senat, die obere Kammer des Parlaments. Am wichtigsten jedoch war Wajdas Annäherung an Adam Michnik, seit 1989 der Guru und oberster Autoritätsverleiher in der selbsternannten polnischen „aufgeklärten Elite“.

Im Kampf gegen Dunkelpolen

Wajda widerfuhr das Schicksal der Antigone. Er hat seinen Vater nicht bestatten können. Hauptmann Jakub Wajda war 1939 in Ostpolen in sowjetische Gefangenschaft geraten. Im Frühjahr 1940 hatten ihn die Sowjets, nicht in Katyń bei Smolensk, sondern (im Rahmen derselben Massenmordaktion – insgesamt gut 24.000 getötete polnische Offiziere) in Charkow mit einem Genickschuss umgebracht.

Wie Hamlet wusste Wajda wer die Mörder waren, doch rächen konnte er seinen Vater nicht. Mehr noch, nur durch den permanenten Kotau vor dem kommunistischen System, das seinen Vater in den Tod geschickt hatte, konnte er seine künstlerischen Fähigkeiten entfalten. Wajda tat es. Er wollte nicht so enden wie Maciek Chełmicki aus „Asche und Diamant“.

Das Russland-Fürchten und das Russland-Lieben-Wollen verknüpften sich bei ihm zu einer Obsession. In der Wajda-Verfilmung des Nationalepos „Pan Tadeusz“ von Adam Mickiewicz (1999) ziehen die Polen an der Seite Napoleons schneidig in den Krieg gegen Russland und der weise Jude Jankiel schüttelt nur traurig den Kopf.

In „Zwischen Feuer und Asche“ (1965), einem Monumentalfilm, der auf dem gleichnamigen Roman von Stefan Żeromski basiert, stellen sich die Polen massenhaft auf die Seite Napoleons, in der Hoffnung er werde ihrem dreigeteilten Vaterland die Unabhängigkeit schenken. Doch sie werden in Spanien und auf Santo Domingo in Mittelamerika verheizt oder kehren, wie Rafał Olbromski, erblindet und in Stroh eingewickelt aus der eisigen Kälte Russlands zurück. „Genug der Träumereien”.

Die zwanzig Jahre (1918-1939) polnischer Unabhängigkeit endeten in einem Desaster, das Wajda psychisch nie überwunden hat. Am Ende seines von Vorsicht, vom Lavieren, Abwägen und Abwarten geprägten Lebens musste der Regisseur 2005-2010 erleben wie zwei polnische Politiker, die Brüder Lech und Jarosław Kaczyński, begannen, Marschall Piłsudski gleich, mit den Partnern Polens auf gleicher Augenhöhe zu sprechen. Er war überzeugt, das endet wieder mit einer Katastrophe und er reagierte wie eine Furie.

Für Adam Michnik, dessen „Gazeta Wyborcza“ unermüdlich den Kampf gegen „Dunkelpolen“ organisiert und anheizt, war Wajda ein politisch äuβerst wertvoller Verbündeter. Seine Stimme hatte Gewicht, und das warf der Regisseur nun uneingeschränkt in Adam Michniks Waagschale.

Keine Spur mehr von der einstigen Zurückhaltung. „Wajda“, so Janusz Wróblewski in der „Polityka“ (19. Oktober 2016) „unterschrieb nun pausenlos Proteste und Appelle gegen: die Rückkehr des Religionsunterrichts in die Schulen und gegen die „braune Gefahr“, die Polen in die Fänge der Inkompetenz, des Antisemitismus, der Fremdenfeindlichkeit, der Homophobie treibt“. An diese Apokalypse glaubte Wajda wirklich.

Ministerpräsident Jarosław Kaczyńskis Partei Recht und Gerechtigkeit verlor bereits 2007 die Wahlen. Sein Nachfolger Donald Tusk war Wajdas Liebling. 2010 kam Staatpräsident Lech Kaczyński ausgerechnet bei Smolensk, auf dem Weg zu den Katyń-Feierlichkeiten, durch einen Flugzeugabsturz ums Leben.

Der verblendete Wajda fegte alle Hemmungen beiseite. Schon am dritten Tag nach der Tragödie, die die Nation in eine Schockstarre versetzt hatte, protestierten er und seine Ehefrau öffentlich gegen die Bestattung des Präsidentenpaares auf dem Wawel in Kraków. Anstatt um die 96 Opfer des Flugzeugabsturzes zu trauern, so ihr Aufruf, sollten sich die Polen lieber auf die sowjetrussischen Soldatenfriedhöfe begeben, ihrer „Befreier“ gedenken und so die polnisch-russische Freundschaft pflegen.

Der Tod eines gekränkten

Der alte Herr verwandelte sich in einen ruhelosen Polit-Aktivisten, teilte unbarmherzig aus, doch, wie so oft, war das Einstecken nicht seine Stärke. Zugleich verlor Wajda zunehmend den Bezug zur polnischen Realität. Seine Hysterie steigerte sich ins Unermessliche. Nach dem Tod Lech Kaczyńskis, während des vorgezogenen Präsidentschaftswahlkampfes (Bronisław Komorowski gegen Jarosław Kaczyński) im Juni 2010, verkündete er allen Ernstes im Fernsehen, Polen befinde sich bereits in einem Bürgerkrieg. Fünf Jahre später, im Mai 2015, bei der Bekanntgabe des Wahlsieges von Andrzej Duda erfasste ihn und seine Frau blankes Entsetzten, was auf einem Foto festgehalten wurde.

Andrzej Wajda starb als ein Gekränkter. Er, die Verkörperung der an grenzenloser Überheblichkeit krankenden „aufgeklärten Elite“, hatte es nicht geschafft seinen albernen und törichten Polen Vernunft beizubringen, wo er doch am besten wusste, was für sie gut ist. Ein fähiger Regisseur hat sich übernommen. Seine Belehrungen und Unkenrufe sind verstummt, seine Filme sind geblieben. Die meisten möchte man nicht missen.

Andrzej Wajda fand seine letzte Ruhestätte im Familiengrab auf dem Salwator-Friedhof in Kraków.

© RdP

Viola Organista: Streichorchester und Orgel in einem.

Leonardo da Vinci hat sie erfunden und entworfen, danach ist sie ganz und gar in Vergessenheit geraten: die Viola Organista. Spieltauglich konstruiert wurde sie gut fünfhundert Jahre später, nach den Vorgaben des genialen Italieners, vom polnischen Pianisten und Musikinstrumententüftler Sławomir Zubrzycki.

Polens grӧßtes Wochenmagazin „Gość Niedzielny“ („Der Sonntagsgast“) widmete Zubrzycki (fonetisch: Subschitzki) und seinem Werk am 1. Mai 2016 einen Bericht, den wir nachfolgend in großen Auszügen wiedergeben.

Der gebürtige Krakauer ist ein renommierter Berufspianist und Klavichord-Virtuose. Er hat sein Klavierstudium an der Musikakademie in Kraków absolviert und studierte danach als Fulbright-Stipendiat am Boston Conservatory. Seit etwa sieben Jahren dreht sich sein Leben fast ausschließlich um ein Musikinstrument, von dem bis vor kurzem kaum jemand gehӧrt hat. Der Schӧpfer der „Mona Lisa“ und zugleich der wohl genialste Universalgelehrte aller Zeiten hatte viele Ideen und Entwürfe hinterlassen, die ihrer Epoche weit voraus gewesen sind. Acht Skizzen widmete Leonardo da Vinci seiner Viola Organista.

„Ich mag solche Herausforderungen“, berichtet Zubrzycki. Vor gut zwei Jahrzehnten hat er eine Kopie des Klavichords aus dem Jahr 1775 von Johann Silbermann (1712-1783) angefertigt, eines herausragenden elsässischen Orgelbauers. Das Klavichord wird als der Vorgänger des Klaviers angesehen.

„Einige Jahre später hat mich mein Kollege Kazimierz Pyzik auf ein Instrument hingewiesen, das um 1830 der polnische Pfarrer, Musiktheoretiker und Instrumentebauer Jan Jarmusewicz (1781-1844) in Łańcut (ca. 30 Kilometer ӧstlich von Rzeszów in Südostpolen – Anm. RdP) gebaut hat. Ein Bericht aus jener Zeit sprach von einer Klavioline, einem Streichklavier. Das hat mich fasziniert.“, erzählt Zubrzycki.

Er begann nachzuforschen und stieß auf eine weitere aufregende Information. Der Ideengeber eines solchen Instruments war Leonardo da Vinci (1452-1519). Wahrscheinlich erfand das Genie, auf der Suche nach dem idealen Klangkӧrper, einen, der die Merkmale eines Tasten- und eines Streichinstruments in sich vereinigte. Zum damaligen Zeitpunkt schien das, in der Welt der Musik, die optimale Lӧsung zu sein.

So groß wie ein Klavichord, besaß das Instrument den Klang eines Cellos, teilweise klang es so kräftig wie eine Orgel, und hatte eigentlich eine große Zukunft vor sich. Warum ist nichts daraus geworden?

„Ich verstehe es auch nicht. Vielleicht gab es ein unüberwindbares technisches Problem?“, rätselt Zubrzycki. „Schließlich hat man seit da Vincis Tod einige Male versucht seine Erfindung dauerhaft zu beleben. Es gelang nicht.“

Das erste Instrument nach der Idee von da Vinci konstruierte 1575 in Nürnberg der deutsche Musikinstrumentenbauer und Organist Hans Heyden (1536-1613) und nannte es Geigenwerk oder Geigenklavizimbel. 1576 hat Heyden das Instrument in der von Orlandus Lassus geleiteten Münchener Hofkapelle vorgestellt.

Beim Geigenwerk wurden die Saiten wie bei einer Drehleier zum Schwingen gebracht. Heyden ließ im Jahre 1610 die Beschreibung seines Geigenwerkes unter dem Titel „Musicale instrumentum reformatum” drucken. Darin beschreibt er seine Vorteile, wie einen lange anhaltenden Ton, das Vibrato und die Möglichkeit Nuancen hervorzubringen. Von dem Originalinstrument gibt es heute lediglich noch die Beschreibungen des Erbauers und die von Michael Praetorius, in seinem Werk „Syntagma musicum“ aus dem Jahr 1618.

Im Brüsseler Instrumentenmuseum befindet sich ein, 1625 von Raymundo Truchado in Spanien erbautes, Geigenwerk. Eine Eigenerfindung, die nicht mehr spielbar ist. In letzter Zeit wurde in Japan ein Rekonstruktionsversuch unternommen, doch das Ergebnis war enttäuschend.

„Nach dem ich das alles erfahren habe, stand mein Entschluss fest“, erzählt Zubrzycki.

Das erste große Problem bestand darin, dass da Vinci nicht die eine Viola Organista skizziert hat, sondern acht verschiedene Varianten von ihr, weil er seine Erfindung ständig verfeinert hat. „Meine Idee war, die Skizzen da Vincis und den Entwicklungsstand der Musik am Ende des 15. Jahrhunderts gegeneinander abzuwägen. Das Instrument war ja für diese Musik gedacht. Ich hatte auch beschlossen alle vorhergehenden Rekonstruktionsversuche vӧllig außer Acht zu lassen. Es sollte nach Mӧglichkeit ein da-Vinci-Instrument in Reinkultur werden“, sagt Zubrzycki.

Während der Arbeit an diesem Instrument (Aufnahmen hier– Anm. RdP) musste er seine musikalischen Fähigkeiten mit seinen Kenntnissen über Tischlerei- und den Bau von Streichinstrumenten zusammenfügen. „Ständig galt es zu erwägen, wie sich das verwendete Holz verhalten wird, wie es den Klang beeinflussen würde. Ein gewӧhnlicher Instrumentenbauer, der Klaviere oder Klavichorde fertigt, arbeitet nach gewissen Standards und Schemata. Ich dagegen musste ständig experimentieren, vӧllig neue Wege beschreiten“, erinnert sich Zubrzycki.

Drei Jahre und mehr als 5000 Stunden hat Slawomir Zubrzycki für den Bau des Instruments benötigt. Das Ergebnis übertraf alle Erwartungen. Der Nachbau erinnert an ein Piano, doch die 61 Saiten werden nicht mit Hämmern zum Klingen gebracht, sondern von einem mit Pferdehaaren bezogenen Räderwerk wie ein Streichinstrument gespielt. Klavichordähnlich klingt Zubrzyckis Konstruktion, mal wie ein Streichorchester, mal wie eine Orgel.

Nach der Fertigstellung 2013 präsentierte Zubrzycki sein Werk weltweit erfolgreich auf vielen Festivals. „Vor mir steht die große Aufgabe meine Spieltechnik zu vervollkommnen und ein neues Repertoire einzustudieren.“

Die mit Eleganz und Raffinesse gefertigte Viola Orgnista ist geradezu eine Augenweide, ein Kunstwerk aus Holz in weiβ, blau und rot gehalten. Auf der Innenseite des Deckels prangen in Latein die Worte Hildegard von Bingens: „Den heiligen Propheten gleich, haben eifrige und weise Männer durch menschliche Kunstfertigkeit vielerlei Musikinstrumente erfunden, um in Herzensfreude spielen zu können.“

Als ich nach dem ersten ӧffentlichen Konzert 2013 gesagt bekam, dass die Klänge dieses Instruments den Menschen sehr nahe gingen, sogar etwas Mystisches in sich trugen, da wusste ich, dass dieses Zitat treffend sei“, sagt Zubrzycki.

Zubrzyckis technische Leistung fand allgemeine Anerkennung. Es gab jedoch auch kritische Stimmen aus der Musikfachwelt. Die Viola Organista klingt zwar originell, aber ist der Klang wirklich durchgehend so schӧn? Vielleicht hat man, gerade wegen dieses gewӧhnungsbedürftigen Klangs, das von Heyden 1575 rekonstruierte Geigenwerk auch so schnell wieder vergessen, spekulierten die Kritiker.

Der Karriere des wiederbelebten Instruments und seines polnischen Erbauers tat das keinen Abbruch. Allein der Name da Vinci beflügelt dabei die Phantasie. Kein Wunder, dass sich die Kunde von der „Wiederauferstehung der da-Vinci-Tochter“ wie ein Lauffeuer den Weg durch die Musikwelt bahnte. Die Aufnahmen der ersten Vorführung der Viola Organista, beim Musikfestival der Stadt Kraków 2013, haben auf YouTube inzwischen gut drei Millionen Neugierige aufgerufen.

Es hagelte Einladungen in die ganze Welt. Aus Spenden wurde die erste CD finanziert: „Viola organista – The da Vinci Sound“. Sie enthält acht Werke aus der Barockzeit, darunter das einzige, das in der Musikgeschichte für ein Streichklavier komponiert wurde: die „Sonate für ein Bogenklavier“ von Carl Philipp Emmanuel Bach.
Eine Komposition auf der CD stammt hӧchstwahrscheinlich von da Vinci selbst. Es handelt sich dabei um die Rekonstruktion einer Komposition, deren Fragment sich auf einem Notenblatt befindet, das auf dem da-Vinci-Gemälde „Bildnis eines Musikers“ zu sehen ist. Die fehlenden Noten hat der bereits erwähnte Zubrzycki-Freund Kazimierz Pyzik, Komponist, Musiktheoretiker und Kenner der Epoche, ergänzt.

Zubrzyckis CD fiel der isländischen Musikerin Bjӧrk in die Hände, als sie gerade die instrumentale Streichversion ihres Albums „Vulnicura“ aufnahm. Die Klänge der Viola Organista zogen sie dermaßen in ihren Bann, dass sie ihre gesamte Aufnahme umkrempelte, um dieses Instrument mit auf ihre CD zu bekommen.

„Das alles wurde mir „von Oben“ gegӧnnt. So etwas kann man nicht planen“, sagt Zubrzycki mit voller Überzeugung. „Es ist unbeschreiblich, was meine Rekonstruktion der Viola Organista in Bewegung gesetzt hat“, berichtet er weiter. „Ich muss dafür sorgen, dass das alles nicht vergeudet wird. Seit gut sechs Jahren tue ich nichts anderes als die Viola Organista in die Musikwelt einzubringen. Es ist inzwischen zu meinem wichtigsten Lebensinhalt geworden. So etwas widerfährt einem Menschen nur einmal im Leben“.
RdP

Am 25. Oktober 2015 starb Wojciech Fangor.

Seine schier grenzenlose Fantasie, seine Schaffenskraft, ein hohes Maß an Kunstverstand und sein unermüdlicher Arbeitseifer brachten ihm den wohlverdienten Titel eines Klassikers der polnischen zeitgenössischen Kunst ein.

Oft war er mit seinen Ideen, ob zu Environment- oder Op-Art-Werken, der internationalen Kunst voraus. 1970 bekam Wojciech Fangor, als bisher einziger polnischer Künstler, eine Einzelausstellung im Guggenheim-Museum in New York. Der umgängliche, eher menschenscheue Eigenbrötler konnte, wenn es darauf ankam, durchaus selbstbewusst auftreten: „Ich höre immer wieder, dass Fangor so gut sei, weil er eine Bilderschau bei Guggenheim hatte. Nein, ihr Lieben, er hatte sie, weil er so gut ist.“

Seine lange künstlerische Laufbahn bestand aus einer Vielzahl von radikalen Brüchen und Neuanfängen, einer unaufhörlichen Suche, aus Experimenten, aus Vertiefungen der Seh- und Empfindungserfahrung. Fangor ist Farbe, Form, Raum. Kubismus, Op-Art, Klassizismus.

„Wenn ich das Thema wechsle, wechsle ich auch die Ausdrucksmittel. Das unterscheidet die Perioden meines Schaffens. Aber meine Bilder – dünn oder dick, klein oder groß, sommersprossig oder schielend – stammen, obwohl von verschiedenen Müttern, alle von einem Vater. Alle gehören zu einer Familie und existieren in ein und derselben Zeit“.

Als Wojciech Fangor 1922 in Warschau auf die Welt kam, war sein Vater gerade emsig dabei sich zum Millionär emporzuarbeiten. Der agile Drogeriehändler Konrad Fangor stieg in der Zwischenkriegszeit rechtzeitig auf Buntmetalle um und belieferte polnische Waffenhersteller mit Halbzeug aus Messing, Kupfer, Blei und Aluminium. Staatliche Aufträge für seine Kunden schützten ihn vor den Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise, die auch Polen damals schwer in Mitleidenschaft zog.

So konnte Fangors Mutter Wanda, eine Berufspianistin, ihren künstlerischen Neigungen nach Lust und Laune frönen: Bilder und Antiquitäten sammeln, Gedichte schreiben, durch Europa reisend Kunst genieβen. Fünfzehnjährig stand Sohn Wojciech 1937 an ihrer Seite im Spanischen Pavillon auf der Internationalen Ausstellung in Paris vor Pablo Picassos „Guernica“.

Zeichnen und Malen war seit den frühsten Jahren seine Leidenschaft. Wojciech war zwölf, als die Mutter einen Packen seiner Arbeiten zu Tadeusz Pruszkowski, einem herausragenden Porträtmaler und Hochschullehrer sowie damaligem Rektor der Akademie der Bildenden Künste (ASP) in Warschau, brachte. Pruszkowski war angetan und nahm sich des Jungen, zusammen mit seinem Akademie-Kollegen, Felicjan Kowarski, an.

Unter ihrer Anleitung tauchte Wojciech ganz und gar in die Welt der Malerei ein. Nach dem Abitur wollte er an der ASP studieren, doch die Deutschen hatten sie nach ihrem Einmarsch im September 1939, wie alle polnischen Hochschulen, geschlossen. So blieb es während der ganzen Besatzungszeit beim Privatunterricht. Der Vater wurde zwar von einem deutschen „Treuhänder“ aus seiner Firma gejagt, konnte sich aber, dank seiner guten geschäftlichen Kontakte, dennoch über Wasser halten.

Tadeusz Pruszkowski begleitete Wojciech fast bis zur Mitte des Jahres 1942. Ende Juni 1942 geriet der Professor in Warschau in eine Razzia der Gestapo und wurde erschossen, als er zu fliehen versuchte. Pruszkowski und Kowarski praktizierten beide die klassische, akademische Malerei auf sehr hohem Niveau. Fangor bereute nie bei ihnen das Handwerk gelernt zu haben, aber er wollte Neues ausprobieren.

Erst einmal jedoch  waren die Zeiten nicht danach. Nach dem Warschauer Aufstand (1.08 – 3.10.1944), der Vertreibung der verbliebenen Bevölkerung sowie der sich anschließenden planmäβigen Zerstörung der Stadt durch die Deutschen, welcher bis Mitte Januar 1945 die Russen vom anderen Weichselufer aus zugesehen hatten, bevor sie sich endlich entschlossen das Ruinenmeer zu „befreien“, kehrte Fangor in die völlig zerstörte Hauptstadt zurück. Seine Privatausbildung wurde anerkannt, bereits 1946 erhielt er sein ASP-Hochschuldiplom und bekam eine Dozentenstelle.

Wie im ganzen Ostblock, so beherrschte auch im kommunistischen Nachkriegspolen der sozialistische Realismus bis Mitte der 50er Jahre die Kunstlandschaft. Der Bedarf war enorm: Transparente, Banner, Plakate, Konterfeis der „Heiligen des Kommunismus“ wie Marx, Engels, Lenin, Stalin. Dekorationen zum 1. Mai, zum 22. Juli (kommunistischer Nationalfeiertag), zum Jahrestag der russischen Oktoberrevolution usw. Fangor malte Propaganda, aber mit Talent. Seine Bilder „Gestalten“ (1950), „Koreanische Mutter“ (1951) und die Wandmalerei „Sensen werden geschmiedet“ (1954) gelten heute als mit die wichtigsten Werke des sozialistischen Realismus in der polnischen Malerei. Ebenso seine Plakate aus jener Zeit, wobei seine Filmaffiche zu den „Mauern von Malaga“ des französischen Regisseurs René Clément aus dem Jahr 1952 als ein Vorbote der später berühmt gewordenen polnischen Schule der Plakatkunst angesehen wird.

Mit Josef Stalins Tod 1953 und dem bis zum Herbst 1956 immer schneller um sich greifenden politischen Tauwetter, brachen auch die Dämme des aufgezwungenen sozialistischen Realismus. Endlich konnte Fangor seiner Fantasie freien Lauf lassen. Abstrakte Kunst war sein Element. Der Raum als künstlerisches Material sollte von nun an seine Kunst beherrschen.

Bereits 1957 zeigte er in der Zachęta-Galerie in Warschau die zusammen mit den Architekten Oskar Hansen und Stanisław Zamecznik realisierte „Räumliche Komposition“. Im folgenden Jahr stellte er, gemeinsam mit Zamecznik, das „Studium des Raums“ im Salon der Neuen Kultur in Warschau vor. Es handelte sich um das erste Environment zwischen Elbe und Wladiwostok. Environment ist eine künstlerische Arbeit, die sich mit der Beziehung zwischen dem Gegenstand und seiner Umgebung auseinandersetzt. Die Umgebung wird zu einem Teil des Kunstwerkes.

Schnell wurde es Fangor in Polen zu eng. In dem nach außen hin so ruhigen Einzelgänger kochte geradezu der Drang die „richtige“, weite Welt der modernen Kunst nicht nur zu erleben, sondern sie mitzugestalten. Auf den Hochmut folgte der Erfolg.

1961 lieβen ihn die Behörden mit einem Stipendium des Institute for Contemporary Art in der Tasche nach Washington gehen. Es war der Beginn einer 38 Jahre lang dauernden Odyssee, die erst 1999 mit Fangors Rückkehr in die Heimat enden sollte.

Mit einem Stipendium der Ford Foundation ging er anschlieβend nach Westberlin, unterrichtete danach in der Bath Academy of Art in Corsham/Wiltshire in England. Er wohnte zwischen 1966 und 1999 in den USA, wo er an den führenden Kunsthochschulen des Landes, der Farleigh Dickinson University, Madison, N.J. und der Graduate School of Design, Harvard University, Cambridge, Massachusetts kontinuierlich Vorlesungen hielt.

Fangor widmete sich in den 60er und 70er Jahren ganz und gar dem Minimalismus und der optischen Kunst (Op-Art), die beim Betrachter überraschende, auch irritierende, Seheffekte erzeugt, die Vorstellung von Bewegung, Flimmern, Pulsieren sowie optische Täuschungen. Es war in Fangors Schaffen die Periode der Bilder und Nachbilder mit Kreisen, Wellen, Streifen und dunstigen, verschwommenen Rändern. Die 37 Arbeiten dieser Art, die er 1970 bei Guggenheim in New York zeigte, gelten bis heute als bahnbrechend für die Entwicklung der Op-Art als Kunstrichtung.

Mitte der 70er Jahre kehrte Fangor zur figurativen Malerei zurück. Er malte dreidimensionale Studien von Innenräumen, trat ein in den Dialog mit bekannten Werken der Kunstgeschichte, schuf eine Serie von „Fernseharbeiten“, die er mit einem Netz von Punkten/Pixeln bedeckte, wodurch der visuelle Effekt einer Fernsehübertragung erreicht wurde.

In seinen neuen Werken griff er oft auf frühere Arbeiten zurück. Er vergrößerte sie auf dem Bildschirm, wählte Fragmente aus, druckte davon große Schautafeln und überarbeitete sie, spielte mit ihnen, verband das Neue mit dem Alten.

Fangor machte Kunst nach Gefühl, aus dem Bauch heraus. Das Theoretisieren überlieβ er anderen. „Die Theorien ergeben sich aus den Bildern und nicht die Bilder aus den Theorien“, pflegte er zu sagen.

Seinen enormen Erfolg konnte er auch anhand der Preise, die seine Werke erreichten, messen. Dem Warschauer Auktionshaus Desa Unicum gelang es Anfang Oktober 2015 sein Bild „M58“ von 1970 für umgerechnet ca. 220.000 Euro zu verkaufen. Wenige Tage zuvor ging Fangors Bild „M64“ aus dem gleichen Jahr beim Auktionshaus Polswiss Art in Warschau für ca. 145.000 Euro über den Ladentisch. Preise aus den Jahren 2013-2014: „M15“ von 1970 – ca. 150.000 Euro, „M8” von 1969 – 120.000 Euro. Am 30. September 2015 schlieβlich, dieses Mal bei Christie’s in New York, bezahlte ein Bieter für einen Fangor gut 200.000 Euro.

Alle diese Werke gelangten in Museen und Privatsammlungen. Für die große Allgemeinheit zugänglich ist Fangors Schaffen nur in Warschau. Im Jahre 2007 übernahm er die grafische Gestaltung aller Stationen der 2. Strecke der Warschauer Untergrundbahn. Als die Stadt versuchte seine vorher von ihr akzeptierten und bezahlten Entwürfe zu „vereinfachen“, prozessierte er und gewann.

Nach der Rückkehr nach Polen kaufte und renovierte der Künstler aufwendig ein altes Mühlenhaus im Dorf Błędów (phonetisch: Buenduw), etwa 60 km südlich von Warschau.

Dort arbeitete er bis zuletzt, und dort starb er mit 93 Jahren. Wojciech Fangor wurde auf dem Warschauer Powązki (phonetisch: Powonski)-Friedhof beigesetzt.

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